Best of Opera – As ÁRIAS COLORATURAS MAIS BELAS – Top 10

Sinopse: Ilia aparece perante o rei e diz-lhe que considera Creta a sua nova casa e Idomeneo o seu pai. Idomeneo está satisfeita e surpreendida com a mudança de opinião de Ilia. Suspeita que ela está apaixonada pelo seu filho Idamante e está cheia de tristeza pelo sofrimento que lhes traz a ambos.

Esta ária de Idomeneo era uma novidade de Mozart. Esta ária, cheia de coloratura, é de facto composta numa forma barroca da capo (ABA’). Mas uma ária tão heróica e apaixonada nunca tinha sido ouvida por tenores antes. O tenor deve dominar longas cadeias de coloratura. Mozart compôs a ária na garganta de Anton Raaff, o primeiro Idomeneo, que era famoso pela sua habilidade de coloratura. Mozart escreveu uma segunda versão para a performance vienense, que incluía menos coloraturas (e foi escolhida, por exemplo, por Pavarotti e Domingo).

Juan Diego Florez surpreendeu em 2018 com o seu recital Mozart. A sua voz escureceu e aprofundou-se ao longo dos anos. A sua coloratura é fantástica (como se esperava) e a voz tem o murro necessário. Uma gravação comovente!

Sinopse: Em Paris vive uma cortesã que é mantida por dois amantes, o Arcebispo de Paris e um rico comerciante judeu. É Cunegonde. Ela despreza a sua vida, mas adora o luxo que ela permite.

O papel do título pertence a Candide, mas Cunegonde consegue cantar a ária mais famosa e tornou-se uma peça de exposição para coloratura sopranos. Bernstein chamou Candide a um cartão dos namorados para a ópera europeia. Esta ária de Cunegonde, que canta sobre luxo e jóias, não se passa em Paris por acaso, pois é uma paródia gritante da “Jóia Aria” de Gounod da sua obra-prima “Fausto”.

O intérprete enfrenta dificuldades consideráveis. Por um lado, tem um grande alcance – três notas altas E-flat devem ser cantadas! – por outro lado, algumas das escalas ornamentadas são extremamente complicadas. Tudo isto deve ser cantado com aparente leveza e inteligência; afinal de contas, estamos numa comédia.

Para a primeira actuação de Candide, a equipa de casting teve grande dificuldade em encontrar um cantor adequado que conseguisse gerir as notas altas. Barbara Cook foi a primeira cunegonde. Bernstein seleccionou-a pessoalmente e treinou-a para este difícil papel. Cook mais tarde comparou cantar esta peça com uma grandeza atlética.

Sinopse: A cortesã Violetta responde hesitantemente aos avanços de Alfredo. Ela conhece a vida demasiado bem para acreditar nele. Ela quer ganhar tempo e dá-lhe uma camélia – se esta se tivesse desvanecido, ele poderia voltar. Os convidados regressam do salão de dança para a sala. Quando Violetta está sozinha depois do baile, fica surpreendida ao descobrir que está comovida com a confissão de amor de Alfredo e admite a si própria o seu desejo de uma relação profunda. Mas ela afasta estes pensamentos tolos, não é de liberdade que ela precisa?

Follie! É tudo loucura, afinal, e ela limpa os pensamentos. Com trills virtuosos e corridas que conduzem ao alto Des ela canta de prazer. Alimentada pelo canto de Alfredo, que ela ouve pela janela aberta, conclui esta cabaletta ardente e virtuosística com um C elevado e extasiante.

Ouve-se um “Sempre libera” de Magda Olivero, “a prima donna que enviou a audiência para um estado de frenesi” (Peter G. Davis). Magda Olivero (1910-2014) teve um ardente seguimento que a idolatrou e a acompanhou por toda a parte.

Sinopse: Constanze entra no jardim. Ela foi raptada pelos Musulmans e anseia pelo seu amante Belmonte. Selim aparece. Ele espera que amanhã Konstanze seja seu e que o ame. Mas Konstanze quer morrer em vez de se entregar a ele. Quando Selim a ameaça, ela mostra-se disposta a suportar o tormento, cuja redenção será a sua morte.

Mozart escreveu uma peça espantosa para este drama da alma de Konstanze. A chamada “Ária Marterna (Marter = Tortura)” de Constanze é uma das árias mais difíceis da literatura de ópera. Exige força para as longas passagens dramáticas, grande garantia de coloratura e uma considerável amplitude vocal. Leva a voz até ao alto D. Além disso, a resistência é necessária, porque directamente antes desta ária o cantor já tinha de cantar uma grande ária. Se a ária precedente “Traurigkeit ward mir zum Lose” estiver em tom resignado e sem esperança, Mozart mostra Konstanze na chamada “Martern-Arie” como uma mulher apaixonada pronta para o sacrifício. Esta peça de 10 minutos é musical e dramaticamente substancial e foi também descrita como um “concerto para coloratura soprano, instrumentos a solo e orquestra”. A ária começa com uma introdução invulgarmente longa, em forma de abertura, na qual os instrumentos a solo (oboé, flauta, violino, violoncelo) tocam passagens coloridas.

Oiça esta gravação cantada por Edda Moser. Moser foi um dos grandes sopranos de coloratura de Mozart da era pós-guerra. Era uma cantora que se entregava sem compromissos aos seus papéis e nunca poupou a sua voz. O poder da sua voz permitiu-lhe não só cantar papéis de coloratura, mas também brilhar no campo dramático. As suas gravações de Constanze e da Rainha da Noite brilhavam como uma chama vermelha. Esta última chegou mesmo a fazê-lo como título musical na série de gravações douradas que levaram a nave espacial Voyager para a vastidão do espaço. Vale a pena notar a agilidade e o poder simultâneo da sua voz. Ouça, por exemplo, a parte em que ela canta o C sustentado seguido de um trill impecável (6:30).

Sinopse: É tarde. Os melhores passeios da sociedade no Cours-de-reine, o grande passeio de Paris. A jovem Manon está feliz, porque ela é o centro da sociedade.

Manon está feliz – Um arco, um beijo na minha mão, pois pela minha beleza eu sou a rainha. Canta com vitalidade e alegria o famoso gavotte com o alto D-flat no final da primeira parte. Massenet não atrai uma cabra arrogante, mas sim uma mulher jovem e feliz. Ela canta a palavra “Reine” (Rainha) primeiro ao piano, mal consegue acreditar que é o admirado centro da “haute volée”. Só na segunda tentativa é que canta a palavra “Reine” em forte. Há uma anedota reveladora sobre a concepção de Massenet de Manon: no seu passeio diário, todos os dias passava por uma menina de flores com os olhos azuis e inocentes de uma criança. Mais tarde ele disse que esta mulher tinha sido uma inspiração para ele escrever Manon.

Ela Victoria de los Angeles, numa interpretação imensamente virtuosística mas calma e expressiva desta peça. A ária é muito intrincada e com uma coloratura difícil. Note-se especialmente o minuto antes do alto D-flat, a começar por volta das 1:15.

Sinopse: Lucia encontra-se com Edgardo há algum tempo e espera-o no parque do castelo. À noite, na fonte, ela conta à sua criada com uma cara escura que uma vez lhe apareceu o fantasma de um Ravenswood morto, que tinha sido assassinado na fonte por um parente e desde então está enterrado nas profundezas do poço. Em breve os seus espíritos brilham novamente, desencadeados pela antecipação da chegada iminente de Edgardo.

A peça começa com a famosa cavatina “Regnava nel silenzio”. Com a subsequente cabaletta “Quando rapito in estasi” ilumina o estado de espírito de Lúcia. Donizetti expressa o seu entusiasmo pela iminente chegada de Edgardo com grandes saltos de tom, que apresentam ao cantor dificuldades consideráveis. Donizetti escreve também um notável rubati nesta ária. Por exemplo, o tempo quase pára em “Il ciel per me” e depois volta imediatamente ao ritmo básico com “Si schiuda il ciel per me”. Também digno de nota é o trill no meio da ária, que se estende por duas medidas. Esta primeira parte é repetida novamente. Para o final Donizetti escolheu uma reviravolta artística: a segunda a última “Ciel” termina num C, e com uma bela figura repete mais uma vez “Si schiuda il ciel” que termina num D espectacular.

Maria Callas fez história de palco com o papel de Lúcia. O famoso produtor Walter Legge quis estabelecer novos padrões de gravação com o conjunto de La Scala e Serafin, e escolheu entre outros a “Lucia di Lammermoor”. Kesting “As grandes vozes: “A gravação de Lucia ainda não estava terminada quando Legge enviou os últimos três minutos do Acto II num fragmento de fita para Karajan. Ele próprio decidiu imediatamente encenar o trabalho, e com a actuação viajou em breve para Berlim e Viena. Callas como Lúcia causou um pandemónio em ambas as casas de ópera.

Sinopse: Nicklausse avisa Hofmann sobre a estranha pessoa de Olympia, mas Hoffmann não tem ouvidos para isso. Ele comprou óculos ao Coppélius e por isso não se apercebe que Olympia não é uma mulher viva. À noite, Spalanzani convidou convidados para o seu salão para os apresentar. Eles celebram o anfitrião inventivo e desejam ver Olympia. Spalanzani faz Olympia dançar e cantar. De vez em quando, ela perde impulso e tem de ser elevada.

Esta ária é uma das peças mais singulares da literatura de ópera. A máquina de cantar Olympia está meia hora no palco e diz durante muito tempo apenas “oui”. Finalmente, ela desperta e começa a cantar. Offenbach, claro, desenhou uma caricatura dos cantores da Grande Opéra; a cantora de coloratura só tem de ser terminada e ela produz notas como um autómato. A ária é virtuosística com muitas coloraturas e ao mesmo tempo a cantora tem de imitar com a sua voz o canto agitado e os movimentos mecânicos de dança de uma marioneta, tal como o compositor a tinha habilmente configurado em tons. Este é um grande desafio para a cantora na actuação ao vivo.

Ouça esta famosa ária na versão de Joan Sutherland na gravação de Richard Bonynge. Sutherland levava o título honorário de “La Stupenda” com a sua garganta de rouxinol.

Sinopse: Amina foi suspeita por Elvino de infidelidade nocturna, no entanto Amina era apenas uma sonâmbula que se afasta incógnita da casa durante a noite. Elvino apercebeu-se agora do seu erro e desliza o anel sobre o dedo de Amina. Amina está feliz.

Bellini compôs uma ária de bravura para Amina no final da ópera com grandes saltos de tom, trills e notas de topo.

A técnica de Joan Sutherland permitiu-lhe cantar a ária a um ritmo louco, com um final glorioso de trills de cortar a respiração. Pavarotti ficou sem palavras quando soube que Sutherland podia dar uma apresentação de Sonnambula ao meio-dia no mesmo dia antes de uma apresentação de Traviata à noite.

Sinopse: Margarethe vê o ramo de Siebel e pega no ramo nas suas mãos. Quando ela vê a caixa de jóias, deixa cair o bouquet simples. Intrigada, ela experimenta as jóias. Agora sente-se como uma princesa. Se ao menos o estranho estivesse agora com ela e pudesse vê-la.

Esta peça requer a gama vocal de uma soprano coloratura lírica. A maior parte da parte de Margarethe é escrita para uma lirico-spinto, uma soprano dramática que pode retratar de forma credível toda a gama de emoções: Ela deve retratar a inocência da jovem mulher, depois ser amante de Fausto, depois o devoto frequentador da igreja, mais tarde o tragicamente abandonado, e finalmente o louco, encarcerado. Nesta ária, acrescenta-se agora a música da jovem coquete, salpicada de ornamentação. Esta vasta gama de exigências faz de Margarethe um dos papéis mais exigentes da literatura lírica e, consequentemente, difícil de lançar. O famoso crítico cantor britânico John Stean escreveu em 1971 que, na história documentada por discos, apenas quatro cantoras podiam cobrir todo este espectro vocal: Lili Lehmann, Rosa Ponselle, Maria Callas e Montserrat Caballé.

Ouça a gravação de Maria Callas de 1963. Fantásticas as nuances vocais que ela pode trazer para fora da ária. “Se alguma vez a unidade de dicção e declamação, fina nuance de palavras e eloquência de entrega exigida por Gounod foi alcançada novamente após a guerra, foi nesta actuação. (Kesting, “grandes vozes”)