FAQ – termes musique d’opéra (questions fréquentes)

Une aria est une pièce vocale solo de musique classique. L’aria transmet les sentiments et les humeurs, appelés affects, d’un moment particulier, c’est-à-dire qu’il n’y a normalement aucune action, contrairement au récitatif. Des listes d’arias célèbres peuvent être trouvées dans les liens suivants : Arias de ténor, Arias de soprano, Arias de baryton, Arias de basse, Arias de mezzo-soprano

Musique dont les harmonies et les mélodies ne sont pas fixées sur un centre tonal ou une note clé. Arnold Schönberg écrit 1909 avec l’opéra en un acte “Erwartung”, le premier opéra atonal

Un arioso est un morceau de musique pour une voix solo et un accompagnement instrumental qui se situe entre récitatif et aria Un arioso est plus vocal et moins engagé dans le drame que le récitatif, mais d’une forme plus ouverte et moins figée que l’aria (Wikipédia). Dans les opéras de Tchaïkovski, par exemple, on trouve des ariosi écrits pour le ténor russe classiquement léger. Écoutez le bel arioso kuda, kuda (Eugène Onéguine) chanté par le ténor russe Leonid Sobinov.

Autodafé vient du latin actus fidei : jugement sur la foi. Il s’agit de la prononciation solennelle des verdicts des procès de l’Inquisition. L’autodafé est suivi d’une exécution, comme le bûcher. On trouve des scènes d’autodafé à l’opéra, par exemple dans Don Carlo (Verdi) ou dans Candide (Bernstein).

Dès le début, il était clair pour Wagner que la représentation d’une œuvre telle que le Anneau du Nibelung dans les théâtres existants n’était guère possible. Très tôt, l’idée de son propre théâtre de festival est née. Mais il faudra attendre encore 25 ans pour qu’il soit achevé. Assurer le financement de cette énorme entreprise a coûté beaucoup de travail à Wagner. En 1872, Wagner et sa femme Cosima s’installent à Bayreuth et les travaux de construction commencent. Avec de nombreux mécènes, il réussit à réunir des fonds pour la pose de la première pierre du Festspielhaus et pour l’achat de la Villa Wahnfried Quatre ans plus tard, le Festspielhaus a été inauguré avec Rheingold. Le premier festival a eu lieu en 1876 en présence de l’empereur Wilhelm et de toutes les célébrités culturelles européennes et est devenu le plus grand triomphe de toute la vie de Wagner. Avec le Ring et la construction du Festspielhaus, Wagner a achevé sa vision du Gesamtkunstwerk : l’union des arts de la musique, de la poésie, de l’architecture et de la scénographie.

Il décrit une technique vocale italienne d’avant 1900, comprenant la pureté et la délicatesse du ton, le débit (legato), le chant avec le souffle (canto sul fiato), ainsi que la souplesse dynamique (messa di voce) et l’agilité dans l’ornementation. Les compositeurs célèbres du bel canto étaient Donizetti, Bellini et Rossini, d’ailleurs Verdi a surtout composé dans le style bel canto. L’opéra emblématique du belcanto est Norma, et un air emblématique du belcanto est Casta diva Un chanteur dont des enregistrements sonores de l’époque du bel canto ont survécu est Fernando de Lucia (1860-1925). Un enregistrement de Fernando de Lucia et d’autres enregistrements sur le bel canto se trouvent dans ce lien

Le nom Bacchanale vient du dieu grec romain Bacchus (Dyonisos), le dieu du vin, de l’ivresse, de la folie et de l’extase. La Bacchanale est une composition musicale décrivant une fête orgiaque, souvent accompagnée de spectacles de danse. Parmi les exemples d’opéra célèbres, citons la Bacchanale dans Samson et Dalila, la scène de Venusberg dans Tannhäuser de Richard Wagner, et laDanse des sept voiles de Salomé (Strauss).

Le basso buffo (similaire au basso cantante), est un rôle de basse typique des comédies lyriques qui requièrent une voix très agile, des qualités d’acteur et dans l’opéra italien également le sillabato (le chant à voix rapide). Écoutez le célèbre sillabato de Don Pasquale : cheti cheti et l’air intrigué de Il barbiere di Siviglia.

L’aria de bravoure (italien : aria di bravura) est un morceau de musique chanté qui vise un effet extérieur par sa difficulté technique (virtuosité) et son contenu musical. Les airs de bravoure célèbres sont Ah, non giunge de La Sonnambula ou Non piu mesta de La cenerentola (Cendrillon). Les premiers airs de bravoure ont été composés pour les immensément vertueux castrati La aria “Venti, turbini, prestate” est l’un des airs de bravoure de Haendel composés pour mettre en valeur la voix de Nicolini.

Un castrat est une voix masculine équivalente à celle d’un soprano ou d’un mezzo-soprano. Cette voix est produite par la castration du chanteur avant la puberté, ou bien elle apparaît chez celui qui, en raison d’une condition endocrinologique, n’atteint jamais la maturité sexuelle (wikipedia). Les premiers castrats sont apparus au XVIe siècle. Ils étaient formés par les églises et constituaient un pilier important de la musique vocale d’église. Ils étaient très importants pour les églises, car ils créaient une source de revenus considérable grâce à leur musique. Ils ont rapidement trouvé leur place dans le nouveau genre de l’opéra et Monteverdi employait déjà des castrats dans des rôles secondaires dans son premier opéra révolutionnaire “Orfeo” (1607). Dans son L’incoronazione di Poppea, les castrats apparaissent pour la toute première fois dans le rôle principal. Le rôle de Néron, le premier héros castrat de l’histoire de l’opéra, est interprété par un castrat soprano, et le rôle bouffon de l’infirmière ( !) Arnalta, la première drag queen, est interprété par un castrat ténor. De nos jours, la question se pose de savoir comment le rôle de Néron, avec sa tessiture extrêmement élevée, doit être distribué. La plupart du temps, le rôle est chanté par un contre-ténor, occasionnellement par une soprano féminine ou un ténor. La technique immensément riche qui se développa fut appelée bel canto, et les castrats les plus célèbres furent Senesino et Farinelli. Le Idomeneo de Mozart fut l’un des derniers opéras où les castrats furent utilisés (fin du 18e siècle). Le dernier castrat est mort au début du 20ème siècle.

La cabaletta est une partie de ce qu’on appelle la scena ed aria de l’opéra italien, qui décrit une scène très schématique de personnages individuels. La séquence de la scena ed aria est la suivante : récitatif (Tempo d’attacco), aria lente (Cavatina), récitatif (Tempo di mezzo), aria rapide (Cabaletta) et éventuellement une stretta à la fin. La Scena était accompagnée de diverses exécutions de répliques. La scena ed aria permettait aux librettistes d’écrire les scènes selon un schéma fixe, sans avoir besoin d’une longue coordination avec le compositeur. La forme de la Scena ed Aria a été perfectionnée par Rossini et adoptée par Donizetti, Bellini et Verdi. Une Scena ed aria célèbre est : Ah si ben mio (Cavatina) suivie de Di quella pira (Cabaletta) de l’opéra Il trovatore (Verdi)

Dans ce qu’on appelle la Camerata florentine (Camerata fiorentina), l’élite de l’art et de la noblesse commence à se réunir dans les années 1570 dans le but de faire revivre l’art de l’Antiquité. L’objectif principal était de promouvoir la compréhensibilité textuelle de la musique vocale. La devise était : prima le parole, poi la musica (d’abord le texte, ensuite la musique). La musique devait s’adapter aux mots et ne pas les obscurcir. Le but n’était pas de créer des mélodies artistiques et des idées douées, mais un style de chant proche de la parole (cantar recitando). Ces efforts ont donné naissance à la forme originale de l’opéra. Jacopo Peri en fut le premier créateur.

C’est grâce au génie de Claudio Monteverdi que cet arrangement plutôt dépassionné s’est transformé en dramma per musica avec des personnes en chair et en os et a fait entrer les passions dans l’art de l’opéra (stile concitato).

La cavatine est une partie de ce que l’on appelle la scena ed aria de l’opéra italien, qui décrit une scène très schématique de personnages individuels. La séquence de la scena ed aria est la suivante : récitatif (Tempo d’attacco), aria lente (Cavatina), récitatif (Tempo di mezzo), aria rapide (Cabaletta) et éventuellement une stretta à la fin. La Scena était accompagnée de diverses exécutions de répliques. La scena ed aria permettait aux librettistes d’écrire les scènes selon un schéma fixe, sans avoir besoin d’une longue coordination avec le compositeur. La forme de la Scena ed Aria a été perfectionnée par Rossini et adoptée par Donizetti, Bellini et Verdi. Une Scena ed Aria célèbre est : Ah si ben mio (Cavatina) suivie de Di quella pira (Cabaletta) de l’opéra Il trovatore (Verdi)

Un contre-ténor est un chanteur masculin qui chante dans le registre alto ou, plus rarement, soprano en utilisant une voix de tête ou une technique de falsetto amplifiée par la résonance de la poitrine (wikipedia). Le contre-ténor peut être utilisé dans des rôles auparavant réservés aux castrati, mais sa voix n’est pas comparable, car elle est produite en falsetto (voix de tête) et ne résonne pas comme d’habitude avec la voix de poitrine (castrato). Vous pouvez entendre un exemple de contre-ténor dans ce lien (Philippe Jaroussky avec Oblivion soave)

L’expression vient de l’opéra français. Un couplet est une chanson heureuse multi-strophique à refrain distinctif à la manière d’un rondo, avec un refrain récurrent. Un exemple est Chacun le sait, chacun le dit de l’opéra La fille du régiment.

À l’opéra, un chœur est une communauté de chanteurs dans laquelle chaque voix est multiple. Par ailleurs, le chœur est le nom d’une pièce destinée à être interprétée par cet ensemble. Vous pouvez trouver une liste de pièces célèbres pour chœur dans ce lien

Le concertato, au sens de l’opéra du XIXe siècle, est une pièce d’ensemble faiblement accompagnée, voire chantée dans un style a cappella (sans accompagnement). Il intervient souvent après un colpo di scena (coup de théâtre) : le temps s’arrête, la musique s’arrête, et les solistes vaquent à leurs occupations. Parmi les concertati célèbres, citons Questo è un nodo aviluppato (Cenerentola) ou Chi mi frena a tal momento (Lucia di Lammermoor).

L’aria da capo était la principale forme d’aria de la période baroque. L’aria da capo (Da-capo signifie répétition) est écrite en trois parties A-B-A’. Da-capo signifie répétition. Habituellement, la partie A’ est embellie par l’interprète avec des coloratures, etc. Un exemple d’une célèbre aria da capo est Lascia ch’io pianga de Rinaldo (Haendel). L’aria da capo a perdu de son importance avec Gluck, qui reprochait aux interprètes d’embellir les arias au-delà de toute reconnaissance. Néanmoins, il a lui aussi écrit des da capo arias, par exemple l’aria onirique Ô toi, qui prolonge mes jours d’Iphigénie en Tauride.

Un ensemble est une pièce dans laquelle interviennent de nombreux solistes vocaux. Ils ont souvent la fonction d’un final (parfois sous forme de concertato). Dans ce lien, vous trouverez de nombreux exemples célèbres de littérature lyrique

L’Entr’acte (en français : entre deux actes) désigne la musique instrumentale jouée pendant l’entracte entre les actes, souvent avec le rideau fermé, car la musique fait le pont temporel du changement de décor sur scène. Dans la seconde moitié du XIXe siècle, les entr’actes ont été développés en climax. Richard Wagner les appelait la musique de transformation. Des passages célèbres se trouvent dans Rheingold (Nibelheim) et Parsifal (motif de cloche) Divers Entr’acte du vérisme sont devenus célèbres sous le nom de Intermezo (par exemple, Cavalleria rusticana). Écoutez ces entrées et d’autres grands entre’actes dans ce lien

Le Grand opéra (français) est le nom donné à un genre d’opéra qui a émergé à Paris après la Révolution française. Le Grand Opéra était basé sur les traditions de l’Opéra de Réforme de Gluck et de l’Opéra Comique. Le “Guillaume Tell” de Rossini (1829), ainsi que la “Muette de Portici” d’Auber (1828) et le “Robert le diable” de Meyerbeer (1831), formaient le prototype de ce nouveau type d’opéra magnifique basé sur des thèmes historicisants, qui avait la prétention de combiner les genres artistiques de la musique, de la littérature, de la danse, de la décoration et de la peinture. Des comités spécialisés pour chaque genre artistique se chargèrent de l’élaboration des détails et d’interminables répétitions révélèrent les points faibles, ce qui entraîna à nouveau des changements dans la composition. Les productions du Grand Opéra exigeaient des artistes qu’ils créent des tissus historiques aux couleurs authentiques. Ainsi, par exemple, le scénographe Cicéri a été envoyé en Suisse centrale pour la production de Guillaume Tell de Rossini, où il a réalisé des croquis pour les décors de scène. La pièce est jouée à son apogée dans la salle Pelletier, victime d’un incendie en 1873. Les œuvres pour le grand opéra ont cinq actes et comprennent un ballet prolongé. Les opéras étaient élaborés et mis en scène à grands frais. Par exemple, 355 costumes ont dû être cousus pour Don Carlo, qui a été donné pendant l’Exposition universelle de Paris en 1867. Giacomo Meyerbeer est considéré comme le compositeur le plus réussi du grand opéra. Richard Wagner a tenté pendant de nombreuses années de réussir le grand opéra, mais a échoué avec son Tannhäuser avec un fiasco qui est entré dans l’histoire. La plupart des œuvres de ce genre sont rarement données de nos jours en raison de l’effort gigantesque (par exemple Les Hugenots ou L’Africaine).

Le terme Gesamtkunstwerk (œuvre d’art totale) est associé à Richard Wagner. La musique n’est pas divisée en scènes et en numéros (“number opera”), mais ceux-ci forment une unité indissociable, que Richard Wagner appelait “MUSIC DRAMA”. De manière caractéristique, les scènes et leur musique sont composées d’un bout à l’autre, sans interruptions (comme les tercets, les finales, les récitatifs, etc.). Les motifs récurrents (LEITMOTIV) créent une cohérence. Un excellent exemple dans ce sens est l’œuvre de Wagner, Tristan und Isolde, son Anneau du Nibelung ou Parsifal, qu’il n’appelait plus opéra. Wagner considérait ses opéras, d’autant plus longs, comme des “GESAMTKUNSTWERK”, dans lesquels les arts de la musique, du jeu d’acteur, de la peinture/de la scénographie et de la poésie sont réunis. Pour Wagner, il était important qu’il ne soit pas seulement le compositeur, mais aussi son propre librettiste et qu’il puisse créer son propre théâtre à Bayreuth pour son œuvre d’art totale.

La habanera est un morceau de musique d’origine cubano-africaine, qui contient une allusion sexuelle provocante avec des mouvements sensuels. Avec la habanera L’amour est un oiseau rebelle Bizet a peint un véritable portrait de caractère du rôle de Carmen. Rarement l’un des grands rôles de la littérature lyrique n’aura été défini par une seule aria comme Carmen avec la Habanera. Bizet a tiré le thème principal d’une œuvre de l’Espagnol Yradier, qui avait passé quelque temps dans les Caraïbes. Bizet a utilisé une ligne vocale chromatique pour Carmen. Les couplets sont dans une tonalité mineure et le refrain est dans une tonalité majeure. L’orchestre accompagne Carmen avec un motif ostinato des violoncelles, renforçant ainsi le caractère hypnotique de sa Habanera.

Contrairement à l’opéra italien, la tragédie lyrique française n’utilisait pas de castrats, c’est pourquoi le haut-contre, un ténor avec une tessiture vocale allant jusqu’au registre aigu, s’était développé en France.

La soprano hautement dramatique est le pendant féminin du Heldentenor. C’est une voix de soprano à la puissance rayonnante. De plus, elle doit jouer des rôles avec des débordements émotionnels extrêmes. Les rôles typiques sont Salomé (Strauss), Elektra (Elektra) Brünnhilde (Götterdämmerung) et Isolde (Tristan und Isolde). Les représentants des rôles exceptionnels étaient Kirsten Flagstadt, Frida Leider et Birgit Nilsson. Nina Stemme fait également partie de ce cercle dans nos années. Une citation illustrative de Christa Ludwig, une célèbre mezzo-soprano qui a également chanté de nombreux rôles hautement dramatiques : “Une soprano hautement dramatique a des cordes vocales énormes. Peu de chanteurs dramatiques ont la capacité de modulation nécessaire pour le chant. Ils ne peuvent pas peindre avec des couleurs subtiles comme ça parce que les cordes vocales sont très robustes et épaisses. Un médecin oto-rhino-laryngologiste m’a dit un jour : “Les cordes vocales des Nilsson sont aussi larges qu’un pouce. Et les miennes sont aussi délicates qu’un fil de laine.”

C’est une voix de ténor avec une puissance rayonnante dans le registre vocal dramatique. Ce sujet ne peut être maîtrisé que par quelques ténors. Les rôles sont réservés à des chanteurs expérimentés, car une jeune voix peut être rapidement endommagée. Les exigences physiques imposées au chanteur sont immenses. La durée de l’opéra est généralement très longue et l’accompagnement par l’orchestre est fort et dense. Tannhäuser est probablement la partie de Heldentenor la plus difficile. Le nombre de représentants exceptionnels de cette discipline est réduit et les artistes sont très demandés et généralement réservés des années à l’avance. En conséquence, leur voix doit étouffer un grand orchestre. Les rôles de Heldentenor comprennent Siegmund (Walküre) ou Lohengrin Il s’agit du lien vers l’air de Heldentenor In fernem Land de Lohengrin. Le plus grand Heldentenor présumé de l’histoire était Lauritz Melchior Les grands ténors allemands de Wagner étaient Max Lorenz et Franz Völker ou aujourd’hui Peter Seiffert et Jonas Kaufmann

Le lamento désigne une chanson triste des opéras des 17e et 18e siècles. Une séquence chromatique descendante de notes, associée à des silences efficaces, crée le motif classique du soupir qui constitue un élément important du lamento. Monteverdi est l’inventeur du lamento. Son langage lyrique voulait exprimer les sentiments des êtres humains. Monteverdi pensait que la musique devait faire pleurer et non discuter. La musique ne devait pas suivre des règles rigides, mais devait laisser place à la condition humaine et l’exprimer. Les dissonances de Monteverdi ont été l’une des conséquences les plus sensationnelles. Pour ses contemporains, il s’agissait de monstruosités qui représentaient des états d’esprit extrêmes et déclenchaient de vives polémiques à l’époque. Le célèbre “Lasciatemi morire” de l’opéra “Arianna” – le cri de douleur – peut servir d’illustration. Écoutez le célèbre lamento du Rinaldo de Haendel, Lascia ch’io pianga Le When I am laid in earth de Purcell est l’un des grands airs de la littérature lyrique, un lamento, un produit classique de l’opéra baroque. Il est écrit avec une efficacité peu commune et fait partie de la poignée de lamentos baroques qui peuvent véritablement émouvoir l’auditeur jusqu’aux larmes.

La Messa di voce est une technique du bel canto Elle consiste en un épaississement et un affaiblissement du volume vocal au cours du ton continu, idéalement de pianissimo à fortissimo et vice versa, sans changer la hauteur de la voix et d’autres aspects tels que l’intonation et le vibrato. Les castrati de l’époque baroque, qui étaient généralement de stature très robuste, pouvaient ainsi démontrer leur force et leur volume pulmonaire contrôlés.” (Wikipédia). Écoutez une messa di voce de la célèbre aria Cara Sposa de Rinaldo de Haendel : après une introduction chromatique par les cordes, la voix commence par une grande messa di voce. Les notes suivantes doivent être chantées avec le plus grand legato et des changements de notes chromatiques pour créer la désolation du moment.

Les monologues sont des scènes solos significatives qui montrent une personne réfléchie. Les mots ne s’adressent pas directement à un auditeur, le monologue sert souvent à porter les pensées et les processus mentaux d’une personne de manière audible ou lisible vers l’extérieur et ainsi devenir clair pour les spectateurs ou les auditeurs. Dans de nombreuses œuvres, les monologues constituent un point culminant du drame ou marquent un tournant dans l’intrigue (Wikipedia). Des exemples célèbres dans la littérature lyrique sont Giammai m’amo (Don Carlo), Skorbit dusha (Boris Godounov) ou le Wahn-Monolog (Die Meistersinger von Nürnberg)

Les monologues sont des scènes solos significatives qui montrent une personne réfléchie. Les mots ne s’adressent pas directement à un auditeur, le monologue sert souvent à porter les pensées et les processus mentaux d’une personne de manière audible ou lisible vers l’extérieur et ainsi devenir clair pour les spectateurs ou les auditeurs. Dans de nombreuses œuvres, les monologues constituent un point culminant du drame ou marquent un tournant dans l’intrigue (Wikipedia). Des exemples célèbres dans la littérature lyrique sont Giammai m’amo (Don Carlo), Skorbit dusha (Boris Godounov) ou le Wahn-Monolog (Die Meistersinger von Nürnberg)

Les rôles de ténors de Mozart requièrent une voix agile et lyrique, car ils ne doivent généralement chanter que des émotions, l’action et son drame se déroulant dans les récitatifs. Ils n’en sont pas moins virtuoses, car ils exigent un long souffle, une belle colorature et sont très variés. L’air de ténor préféré de Mozart était “O wie ängstlich, wie feurig klopft mein liebevolles Herz” de Die Entführung aus dem Serail. Écoutez-le chanté par le grand ténor mozartien Fritz Wunderlich

Le terme opéra comique est quelque peu trompeur. Il a été inventé au XVIIIe siècle pour le distinguer de la tragédie lyrique avec ses dieux et ses nobles comme rôles principaux. Il est devenu l’opéra de la bourgeoisie et du peuple et l’élément stylistique le plus important étaient les dialogues parlés (au lieu des recitatifs accompagnés musicalement). Le spectre va des comédies aux drames avec un maximum de trois actes. Les œuvres les plus connues de ce genre sont Carmen (Bizet), Medée (Cherubini), Les contes d’Hoffmann (Offenbach), Faust (Gounod) et Manon (Massenet). Le terme “opéra comique” n’est pas seulement un genre mais aussi un site à Paris et est toujours une institution française. L’Opéra comique d’aujourd’hui (également connu sous le nom de Salle Favart à Paris) est un beau théâtre historique, et date de 1898. Ses deux prédécesseurs ont brûlé, y compris le premier théâtre de “Carmen” ; l’incendie s’est produit en 1887 et a tué une centaine de personnes.

C’est un terme issu de l’opéra buffa, il décrit un chant rapide avec une prononciation bien articulée et une intonation légère, en portant une attention particulière au rythme.

La tragédie lyrique est un genre d’opéra français de la fin du XVIIe et du XVIIIe siècle. L’inventeur de la tragédie lyrique peut être considéré comme Jean-Baptiste Lully (par exemple Alceste), qui a développé cette forme dans les années 1670. Dans sa forme aristocratique, elle est similaire dans son essence à l’ opera seria Un autre représentant remarquable (plus tardif) était Rameau (par exemple, Les indes galantes). Au fil du temps, la tragédie lyrique est devenue à deux reprises un objet de lutte culturelle. Les deux fois, il s’agissait de la rivalité avec l’opéra italien. Dans la querelle des Buffonistes (vers 1750), Rousseau propage le naturel de l’opéra italien ; vingt ans plus tard, la querelle des Piccinistes (à propos des compositeurs Piccinni et Gluck) s’envenime en faveur de l’opéra réformé de Gluck. La Révolution française provoque une rupture et la fin de ce genre. La Tragédie lyrique se développe alors en deux courants. D’une part, dans le Opéra comique (opéra populaire) et d’autre part dans le Gran Opéra (opéra de la haute bourgeoisie et de l’aristocratie).

Le récitatif (de l’italien recitare “réciter”) est une forme de chant qui se rapproche de la parole. Pendant le récitatif, le chanteur a la liberté de déclamer le texte de façon rythmique. Il existe deux formes de récitatif : le récitatif secco est accompagné uniquement d’une basse continue et permet la plus grande liberté rythmique. Dans le récitatif accompagnato, le chanteur est accompagné d’un orchestre qui participe à la composition de l’interprétation du contenu chanté, ce qui entraîne des contraintes rythmiques plus strictes (Wikipedia). Le rôle du récitatif a évolué dans l’histoire de l’opéra. Dans la première période (17e siècle) et l’opera seria (18e siècle), il était le porteur de l’intrigue. Au XIXe siècle, une distinction a été faite entre le dialogue parlé non accompagné (opéra comique, singspiel, opera buffa) et le dialogue accompagné (récitatif). Ce faisant, une partie de l’action s’est déplacée vers les passages chantés. Cela a changé avec Richard Wagner et le dernier Verdi. La distinction entre le récitatif et l’aria a été éliminée et le Musikdrama composé de bout en bout a émergé.

L’opera seria était le genre prédominant de la musique d’opéra de 1700 à 1800 (à l’exception de la France –> ; Tragédie lyrique). C’était la forme d’art de la noblesse, destinée à souligner les dispositions héroïques et nobles de cette classe. Le sujet de l’opéra était essentiellement mythologique. Au XVIIIe siècle, ce style était représenté par Pietro Metastasio, dont les livrets ont été mis en musique à plusieurs reprises par de nombreux compositeurs. L’œuvre de Metastasio est ainsi devenue une œuvre formatrice de style. À partir de 1730, Metastasio est actif à Vienne, ce qui lui confère une énorme influence dans le monde germanophone également. Même Mozart a mis en musique le matériel de Métastase (La clemenza di Tito et il re pastore). Les compositeurs les plus célèbres qui ont composé des opéras dans le style de l’opera seria sont Alessandro Scarlatti, Johann Adolf Hasse, Antonio Vivaldi, George Frideric Handel, Giovanni Battista Pergolesi, Christoph Willibald Gluck, Joseph Haydn, Antonio Salieri, Domenico Cimarosa et Wolfgang Amadeus Mozart (entre autres Idomeneo). Gluck a réformé l’opera seria. Il estimait que le théâtre musical souffrait du caractère stéréotypé des personnages et du caractère parfois grotesque des intrigues. À cette fin, les œuvres étaient chantées par des chanteurs qui embellissaient parfois la musique au point de la rendre méconnaissable. Le drame, l’éthique et les sentiments réels avaient disparu de la scène.

C’est un tour de force pour les ténors et les sopranos d’atteindre cette note supérieure. En règle générale, ils apparaissent dans les opéras italiens dans deux ou trois passages d’un opéra. L’ut aigu était chanté à l’époque de Rossini avec la voix de tête, mais ensuite pendant plus de cent ans jusqu’à aujourd’hui avec la voix de poitrine (vibrations dans la poitrine).Lire et entendre plus dans ce lien

L’Intermezzo est l’équivalent de l’Entr’acte (en français : entre deux actes). Il s’agit d’une musique instrumentale jouée pendant l’entracte entre deux actes, souvent avec le rideau fermé, la musique faisant le pont temporel entre le changement de décor de la scène. Dans la seconde moitié du XIXe siècle, les entr’actes ont été développés en climax. Richard Wagner les appelait la musique de transformation. Des passages célèbres se trouvent dans Rheingold et Parsifal. Diverses œuvres du vérisme sont devenues célèbres sous le nom d’Intermezo (par exemple, Cavalleria rusticana). Vous pouvez entendre ces Intermezzi et d’autres grands Intermezzi dans ce lien

Un leitmotiv est un dispositif artistique qui est utilisé à plusieurs reprises comme motif musical dans une œuvre. Ils servent de moyen de remémoration pour l’auditeur et acquièrent ainsi une signification sémantique en tant que narrateurs. Ces motifs musicaux peuvent être liés à des actions, des personnes ou des objets. Carl Maria von Weber a été le premier à utiliser systématiquement des leitmotive (par exemple, dans le Freischütz, voir ici la liste détaillée des leitmotive de la célèbre Ouverture). Richard Wagner a été le plus constant dans la poursuite de l’utilisation des leitmotive. Les leitmotivs sont devenus un principe de composition dans nombre de ses œuvres. Dans ce lien, vous trouverez une description des 70 plus importants leitmotive de Richard Wagner

L’opera buffa désigne l’opéra comique italien, par opposition à l’opera seria sérieux. Dans l’opera buffa, ce sont surtout des gens du peuple qui jouent les rôles principaux (par exemple, le barbier Figaro). L’opera buffa trouve en partie son origine dans la commedia dell’arte italienne. Les opéras célèbres sont Il barbiere di Siviglia (Rossini) ou Elisir d’amore (Donizetti). Les scènes récitatives alternent souvent avec les scènes chantées. L’intrigue de l’opéra est généralement drôle, voire absurde. La musique est généralement pétillante, parfois interrompue par des arias nostalgiques. Le opéracomique français ne doit pas être assimilé à l’opera buffa, le genre diffère grandement.

Une ouverture ouvre l’opéra. Elle est généralement composée comme une pièce instrumentale sans voix chantée. Elle peut anticiper des thèmes ou des motifs de l’opéra ou être composée librement.D’autres noms alternatifs sont : ” SINFONIA “, ” PRÉLUDE “, ” VORSPIEL “, ” INTRODUZIONE “. Dans les premiers temps de l’opéra, ces types d’ouvertures comprenaient différentes formes. Au 19e siècle, les termes sont devenus de plus en plus interchangeables. Dans ce lien, vous trouverez une liste des plus belles ouvertures et de leurs plus belles interprétations.

C’est un tournant dramatique de l’intrigue dû à un événement surprenant. Souvent, l’événement donne lieu à un concertato avec voix solo et chœur. Des exemples célèbres sont Bella figlia d’amore de Rigoletto ou Chi mi frema a tal momento de Lucia di Lammermoor.

Le libretto est le manuel de l’opéra, qui comprend l’intrigue et les textes des discours. Souvent, les indications scéniques se trouvent également dans le libretto. Le librettiste est l’auteur du livret et est généralement un homme de lettres ou un poète. Dans l’opera seria, il était courant d’utiliser plusieurs fois des brouillons. À l’époque romantique, il est devenu habituel d’adapter les textes de l’opéra. Souvent, on utilisait des modèles littéraires, qui étaient utilisés par le librettiste (par exemple, la dame aux camélias pour La Traviata). Puccini séparait la tâche du librettiste de celle du dramaturge (souvent Luigi Illica) et du parolier (souvent Giuseppe Giacosa). Richard Wagner a écrit lui-même les livrets de la plupart de ses opéras. Des partenariats célèbres et de longue date entre librettistes et compositeurs ont été entretenus par Mozart et da Ponte, Bellini et Felice Romani, Verdi et Francesco Maria Piave et Salvatore Cammarano. Célèbre était l’usine d’écriture d’Eugène Scribe à Paris au 19ème siècle, qui, avec l’aide de collaborateurs, a écrit environ 400 pièces de théâtre, dont beaucoup ont été utilisées pour des opéras (par exemple, “Les Huguenots” ou “Il ballo in maschera”).

Les lieder sont des compositions simples pour chanteurs. La musique est de type folklorique, les paroles, le mètre et le rythme restent sans prétention. En règle générale, les couplets se terminent par un refrain. Le lied a connu son apogée à l’opéra entre 1780 et 1830. Les lieder célèbres pour l’opéra sont Durch die Wälder durch die Auen (Der Freischütz) ou Der Vogelsänger bin ich ja (Die Zauberflöte). Même Wagner a composé une pièce semblable au lied avec Winterstürme wichen dem Wonnenmond (Die Walküre). Par ailleurs, des berceuses apparaissent occasionnellement dans des opéras.

Un persiflage (du français persifler “se moquer, ridiculiser”) est une moquerie pleine d’esprit, imitative et souvent critique d’un genre. Dans l’opéra, il existe de nombreux persiflages de modèles célèbres. Par exemple, Elisir d’amore est un persiflage de Tristan et Isolde.

La tessiture décrit la gamme vocale d’un rôle dans un genre vocal. Par exemple, le rôle de ténor de Calaf (Turandot) contient de nombreux passages dans et au-dessus du passaggio (la transition entre la voix de poitrine et la voix de tête) et possède donc une tessiture élevée.

À l’origine, la prima donna (en italien : première femme) était la soprano la plus importante d’un ensemble. Au fil du temps, le terme a été utilisé avec un sous-entendu négatif (voix magnifique mais personne capricieuse). L’épithète “Assoluta” comme n’était pas seulement un titre honorifique pour la soprano la plus importante d’une époque, cet ajout n’est dû qu’aux artistes féminines qui rendent justice à des rôles de sujets variés. Maria Callas, par exemple, était une Assoluta parce qu’elle était l’une des meilleures dans les rôles dramatiques et coloratura. Les primadonnas particulièrement capricieuses sont également appelées Divas.

Une première est la première représentation d’une production d’opéra. Les premières sont également appelées premières représentations et premières exécutions lorsque l’œuvre est jouée pour la première fois. Le mot vient du français : première = “premier”. Les premières célèbres dans l’histoire de l’opéra sont le fiasco du Barbiere di Siviglia, l’histoire turbulente de l’opéra Tristan und Isolde, ou peut-être le succès le plus triomphal et le plus surprenant de l’histoire de l’opéra de Cavalleria rusticana.

En musique d’opéra, un soprano colorature est une voix de soprano dotée d’une capacité de colorature, c’est-à-dire d’une agilité particulière, notamment dans le registre aigu. Cela inclut surtout le fait de chanter de longues chaînes de notes avec des trilles et autres ornements. La technique de la colorature est apparue avec l’apparition des castrati à l’opéra au 17e siècle. Les célèbres castrats étaient Farinelli et Senesino. Avec Rossini et Bellini, la soprano coloratura prend le relais. Les sopranos coloratura les plus célèbres sont : Isabella Colbran, Jenny Lind et Adelina Patti au 19ème siècle. Au 20ème siècle, ce sont : Lisa Tetrazzini, Joan Sutherland, Marylin Horne, Teresa Berganza et Edita Gruberova. De nos jours, la soprano colorature la plus renommée est Cecilia Bartoli Les œuvres célèbres pour soprano colorature sont La sonnambula ou Il barbiere di Siviglia Avec Verdi, Bellini et Donizetti, la soprano colorature du style Rossini est devenue plus dramatique et la colorature a été utilisée de manière plus sélective, le compositeur a ajouté du volume et de l’expression. Ce mélange a produit le soprano colorature dramatique (par exemple Lucia dans Lucia di Lammermoor, Norma dans Norma et Abigail dans Nabucco La soprano colorature dramatique emblématique était Maria Callas.

Le répertoire comprend les œuvres de la littérature lyrique qui sont considérées comme ayant une valeur artistique exceptionnelle, développée et consolidée sur une longue période. Selon les sources, entre 50 et 150 œuvres lyriques sont attribuées au répertoire. Retrouvez dans ce lien le classement des 50 opéras les plus joués (dans le monde). L’étendue et la sélection peuvent varier selon les régions et les époques. Le répertoire est soumis aux tendances de la mode, par exemple la renaissance du bel canto des années 1950 et la renaissance du baroque des années 1980 ont ramené au répertoire des œuvres de ces époques respectives. Le terme “Répertoire” peut également être utilisé pour décrire un système : dans la pratique théâtrale, on distingue le système du répertoire et le système de la stagione. Plus de détails à ce sujet : voir la description sous “Qu’est-ce qu’un système de stagione.

Les scènes de folie impliquent la transformation d’une personne normale en un état de dérangement mental. Cet état est montré dans un grand air. Les scènes de folie étaient populaires dans la première moitié du 19e siècle. La plus célèbre est la scène de Lucia di Lammermoor D’autres scènes de folie célèbres sont celle de Boris Godunov, Macbeth, Pique Dame et La Sonnambula (scène de somnambulisme).

On distingue l’opérette d’or (précoce) à Paris, l’opérette d’argent (tardive) et l’opérette tardive à Vienne. L’inventeur de l’opérette est sans doute Jacques Offenbach, qui a commencé sa formation au conservatoire de Paris à l’âge de 14 ans, venant de Cologne avec sa famille. Il ouvre son propre théâtre en 1855 et compose trois ans plus tard la mère de toutes les opérettes : Orphée aux enfers. L’œuvre devient rapidement populaire dans toute l’Europe et le Theater an der Wien commande à Franz von Suppé une opérette autrichienne, ce qu’il fait en 1860 avec “Das Pensionat”. Le reste appartient à l’histoire, l’ère de Johann Strauss et d’autres s’est ouverte et est devenue un âge d’argent. Elle se termine à Paris dès 1880 avec la mort d’Offenbach et à Vienne avec la mort de Millöcker, Strauss et von Suppé en 18 et 1895 respectivement. Lehar a relancé le genre une fois de plus et il a finalement pris fin dans les années 1930. Ce qui restait, c’était la recette du succès de ce style. Le code de l’opérette que Lehar a intériorisé était composé d’éléments de l’opérette viennoise et parisienne : Frivolité, satire et non-sens supérieur / Numéros rapides et musicaux comme le galop, le cancan / Utilisation variée de rythmes de danse, à Vienne surtout la valse / Harmonies simples et efficaces, principalement en majeur / Couleur locale musicale / Personnages aux rôles sympathiques / Histoires d’amour romantiques / Fin heureuse. Les opérettes les plus jouées sont Die lustige Witwe (la veuve joyeuse) et Die Fledermaus (la chauve-souris)

Gluck est le réformateur de l’ opera seria Au cours des quarante premières années de sa vie, Gluck a été littéralement actif en tant que musicien dans toute l’Europe. Il a acquis une connaissance approfondie de la pratique de l’opéra sur le continent. Il avait l’impression que l’opera seria souffrait de la nature poétique des personnages et du caractère parfois grotesque des intrigues. À cette fin, les œuvres étaient chantées par des chanteurs qui ornaient parfois la musique au-delà de toute reconnaissance. Le drame, l’éthique et les sentiments réels avaient disparu de la scène. Pour remédier à cette situation, Gluck avait tout d’abord besoin d’un librettiste approprié, un véritable dramaturge et parolier. Il le trouve en la personne de Raniero de Calzabigi. L’Italien Calzabigi écrivait pour le compositeur allemand, entre autres parce que le monde bruyant et chaotique du théâtre italien le rebutait. Les principes les plus importants étaient : La parole avant la musique, peu de rôles d’acteurs, le chœur devient un acteur et des sentiments véritables au lieu de l’affect et de la virtuosité. Les interminables (et ennuyeux) répitatifs de secco ont été abandonnés, les récitatifs étaient composés de bout en bout et restaient courts. L’aria dominante da capo (ABA’) a également été éliminée. Alors que les chanteurs laissaient la musique du compositeur dans la partie A plus ou moins dans l’original, la partie A’ était laissée au goût des (vains) chanteurs avec des coloratures, des cadences et des ornementations. L’opéra réformé le plus important fut Orfeo ed Euridice

Avec le morceau d’ensemble “Nella testa ho un campanello” de Italiana in Algeri, Rossini décrit la confusion sans bornes des personnages. Tous ne sont capables que de faire des bruits confus comme “tac tac”, “din din”, “bum bum”, etc. Pendant que les chanteurs balbutient un staccato éblouissant de notes, l’orchestre produit un accelerando puissant pendant plusieurs minutes : le légendaire Rossini Crescendo est né. Ce genre de musique est totalement nouveau et rend le public fou. Avec ce final, Rossini a fait pour la première fois la carte de visite de sa musique.

La soubrette est un rôle sujet pour un soprano lyrique léger, avec une voix agile (colorature) et de bons aigus. En règle générale, les rôles de soubrette sont acceptés à un jeune âge au début d’une carrière. Parmi les rôles bien connus, citons Adele (Fledermaus), Aennchen (Der Freischütz), Despina (Cosi fan tutte), Norina (Don Pasquale), Zerlina (Don Giovanni), etc.

Regieoper est le terme allemand pour l’opéra du metteur en scène. Dans le Regieoper, une grande importance est accordée à l’interprétation du contenu de l’opéra. L’interprétation peut (mais ne doit pas) s’écarter de l’intention du compositeur ou du librettiste. Le message de l’opéra doit être modernisé afin d’aborder des aspects contemporains. Une visualisation avec effet de choc est souvent utilisée (sexualité, symboles nazis, armes, etc.). Les bases de ce développement ont été posées par Walter Felsenstein, qui a inventé le terme “théâtre musical” à la Komischen Oper de Berlin dans les années soixante. Le “Century Ring” peut être considéré comme le premier jalon essentiel du Regieoper : En 1976, le réalisateur Patrick Chéreau a été le premier étranger à monter un Ring à Bayreuth. Avec son collègue chef d’orchestre Pierre Boulez, il a développé une interprétation socialiste du Ring (basée sur une interprétation de G.B. Shaw au XIXe siècle), situant l’action non pas dans un paysage mythique mais dans le cadre d’une société de la révolution industrielle. La production a suscité de vives protestations, mais a été adoptée cinq ans plus tard avec un grand succès. Ce que l’on a appelé le ” Ring du siècle ” a eu une énorme influence sur la mise en scène dans les maisons d’opéra et est devenu la base de l’ère suivante du Regieoper.

Le système de stagione (italien : stagione = saison) est une forme de fonctionnement des maisons d’opéra qui s’oppose au système de répertoire. Les maisons d’opéra qui fonctionnent selon le système du stagione n’inscrivent qu’un nombre limité d’opéras à leur répertoire chaque saison. En règle générale, il s’agit de nouvelles productions. Pendant la période de répétition, le théâtre reste souvent fermé. Les productions sont ensuite présentées en séries plus longues (une dizaine de représentations), puis annulées. Les reprises d’anciennes productions sont généralement l’exception. Pour cette raison, la plupart des œuvres de répertoire n’apparaissent pas au répertoire pendant des années jusqu’à ce qu’une nouvelle production soit mise en scène. (Wikipedia)

Le verismo est le pendant italien du romantisme tardif de la fin du XIXe siècle de la partie nord de l’Europe. La Cavalleria rusticana de Mascagni a été la première œuvre musicale de ce style. Le genre verismo combinait le théâtre réaliste avec une musique émotionnelle brute. Pour obtenir le plus grand effet possible, la musique voulait exprimer des passions violentes et des émotions intenses. Elle devait toucher le cœur de l’auditeur et faire appel à son côté sensible. Le son ornementé “artificiel” belcanto était abandonné au profit de lignes vocales dramatiques. Il n’existe pas de définition précise du vérisme, mais dans Pagliaccio, le compositeur Leoncavallo fait dire à Tonio une phrase caractéristique du prologue : les personnes sur scène sont “en chair et en os.” Le prologue est devenu le programme du vérisme. Andréa Chénier et Adriana Lecouvreur sont d’autres œuvres importantes de ce genre. Puccini peut également être partiellement rattaché au vérisme. Son œuvre la plus proche du vérisme est Tosca

Ce que l’on appelle la scena ed aria est un élément structurel de l’opéra italien classique, qui décrit une scène très schématique de personnages individuels. La séquence de la scena ed aria est la suivante : récitatif (Tempo d’attacco), aria lente (Cavatina), récitatif (Tempo di mezzo), aria rapide (Cabaletta) et éventuellement une stretta à la fin. La Scena était accompagnée de diverses exécutions de répliques. La scena ed aria permettait aux librettistes d’écrire les scènes selon un schéma fixe, sans avoir besoin d’une longue coordination avec le compositeur. La forme de la Scena ed Aria a été perfectionnée par Rossini et adoptée par Donizetti, Bellini et Verdi. Une Scena ed Aria célèbre est : Ah si ben mio (Cavatina) suivie de Di quella pira (Cabaletta) de l’opéra Il trovatore (Verdi)

Terme issu des débuts de l’opéra (début du XVIIe siècle. Contraste avec la prima pratica polyphonique et traditionnelle de la période précédente. Monteverdi utilisait le terme seconda pratica, pour ses arias monodiques, textuellement intelligibles, passionnées et dissonantes. (Verdi)

Le Singspiel en langue allemande remonte au 18ème siècle. En quoi le Singspiel germanophone diffère-t-il de l’opéra italien ? La distinction est souvent faite par l’utilisation de dialogues parlés dans le Singspiel, par opposition aux récitatifs de l’opéra italien, et par la musique de type lied du Biedermeier (= premier romantisme allemand). Les trois opéras les plus célèbres du genre Singspiel sont Zauberflöte de Mozart, Fidelio de Beethoven et Freischütz de Carl Maria von Weber. Le Singspiel était le genre du peuple. Des opéras comme le Freischütz ont été écrits dans l’esprit de l’époque où le matériel des contes de fées était populaire. La pièce musicale la plus impressionnante est peut-être la célèbre scène de Wolfsschlucht du Freischütz.

Le ténor spinto est la partie du ténor légèrement plus lourde. Il se situe entre le ténor lyrique et le ténor héroïque. La voix du ténor spinto est puissante et brillante dans les aigus. Les rôles de ténor de Verdi sont généralement des rôles de spinto (Manrico, Riccardo, Radames etc…). Elle est le domaine de ténors célèbres tels que Caruso, Pavarotti et Domingo

Le tenore di grazia est un nom d’opéra italien pour un type de ténor qui se situe entre le ténor leggiero (en allemand : Spieltenor ou tenor buffo) et le ténor lyrique plus lourd. Il se caractérise principalement par un phrasé élégant, une agilité vocale et une coloration vocale généralement chaude (“douce”) ou très légère. Le genre est apparu pendant la grande période du style romantique belcanto entre environ 1810-1850, lorsque ce type de ténor se voyait souvent attribuer les rôles d’amoureux ou de héros de jeunesse (source : Wikipédia). Les ténors célèbres étaient Tito Schipa, Alfredo Kraus et Nicolai Gedda. Les vidéos YouTube se trouvent sur ce lien.

Ce terme provient du langage musical de Verdi et il n’en existe pas de définition formelle. De quoi s’agit-il ? À partir de Nabucco, Verdi a doté chacun de ses opéras de ses propres couleurs musicales de base et de sa propre caractérisation musicale (structures rythmiques, harmonies, etc.). Dans “La traviata”, par exemple, ce sont les rythmes de valse de la société bourgeoise ou dans Aïda, entre autres, l’utilisation d’une trompette spécialement développée pour Aïda (les fanfares de la faranoa). Pour Verdi, le développement de la tinta caractéristique d’un opéra était une partie importante du travail de composition, mais aussi un travail laborieux (” il piu fatticoso lavoro “), car la tinta était développée stratégiquement, elle devait soutenir les scènes & ; l’intrigue et refléter l’encastrement historique de l’opéra. Retrouvez etplus d’exemples et d’illustrations dans ce lien et dans le guide de l’opéra Nabucco

Il s’agit d’une partie de l’harmonie Tristan de Richard Wagner (tirée de l’opéra Tristan und Isolde). En résumé, on peut dire que Wagner a détaché l’harmonie de la mélodie et l’a remplacée par le chromatisme. Toutefois, il ne s’agissait pas d’une fin en soi (comme plus tard avec les compositeurs de musique atonale), mais d’un moyen d’expression pour représenter l’amour inassouvi par des développements chromatiques sans fin. Pour cet état de douleur, il n’y a qu’une seule rédemption possible : mourir, périr, ne plus jamais se réveiller ! Dans cette œuvre, Wagner tient cette dissolution des dissonances devant l’auditeur pendant quatre heures, jusqu’à ce qu’elle résonne enfin dans le dernier accord de l’opéra avec la mort de Tristan et le silence d’Isolde. L’accord de Tristan se fait entendre pour la première fois dès le début de l’opéra dans le Vorspiel. Lors de cette fameuse rencontre entre les deux motifs, on entend le légendaire “accord de Tristan”, un accord avec une étrange dissonance flottante qui n’exprime ni la douleur ni la joie, mais une sorte de ” recherche indéfinie de résolution “. La résolution n’intervient qu’au bout de quatre heures, avec ce qu’on appelle le “Liebestod” – la mort d’amour En fait, il ne s’agit pas d’une mort, mais, comme Wagner a appelé la scène, d’une “transfiguration”, ou comme le dit Isolde, “Noyer – couler – inconsciemment le plaisir le plus élevé !” (“Ertrinken – versinken – unbewusst höchste Lust !”). Et la résolution de la dissonance de Tristan de l’ouverture se produit finalement avec les deux célèbres accords finaux en si bémol majeur.

Dans un certain nombre d’opéras, Verdi a confié le rôle principal au baryton. Avec sa voix plus sombre et plus grave que celle du ténor, Verdi voulait augmenter le niveau dramatique. Ce rôle développe une grande puissance dramatique et exige une grande flexibilité vocale pour les passages dans les registres supérieurs. Verdi a souvent composé pour ce type de baryton (Nabucco, Simon Boccanegra, Rigoletto, Macbeth, Ballo in maschera etc.) et a souligné que “le baryton doit être capable de couvrir toutes les émotions humaines”. Écoutez l’air de baryton Cortigiani, vil razza dannata de Rigoletto et Eri tu de il ballo in maschera.

En musique, le vibrato est le léger changement de fréquence d’un son soutenu qui se répète périodiquement. Contrairement à un son sans vibrato, un son avec un vibrato approprié (de l’italien vibrare, “vibrer”) est perçu comme vivant et expressif (Wikipedia). Dans le chant lyrique, il est utilisé à dessein dans les rôles dramatiques comme une figure de style et comme un moyen de donner du volume, qui peut être perçu comme désagréable lorsqu’il est exagéré. Écoutez Maria Callas Vissi d’arte chantée avec un beau vibrato.

Le romantisme tardif dans l’opéra fait référence à la période qui commence à la fin du 19e siècle en Europe du Nord. En Italie, le style musical s’est développé en verismo Le romantisme tardif s’est inspiré de façon décisive de Richard Wagner. Une caractéristique importante est l’élargissement significatif de l’orchestre. Des instruments supplémentaires, comme le célesta, ajoutent de nouvelles couleurs à l’orchestre. La tonalité est étendue (par exemple l’accord de Tristan) mais la musique reste tonale. L’écriture orchestrale devient complexe avec une formidable densité de motifs, des rythmes et des harmonies plus complexes. Les œuvres exemplaires et emblématiques de la période romantique tardive sont : Tristan und Isolde, Salome, Parsifal et Die tote Stadt

Un rôle pantalon décrit un personnage de rôle masculin dont la voix de chant a été écrite pour une femme (généralement pour mezzo-soprano). Les rôles pantalons célèbres sont Cherubino dans Le nozze di Figaro, Octavian dans Der Rosenkavalier et Oscar dans Il ballo in maschera

Les types de voix les plus importants dans la musique d’opéra sont : A) Le ténor : ténor lyrique, tenero leggiero,ténor spinto, ténor héroïque B) Soprano/Mezzo-soprano/Alto : soubrette, soprano lyrique, soprano coloratura, soprano coloratura dramatique, soprano coloratura dramatique jeune, soprano hautement dramatique C) Baryton : baryton lyrique, baryton héroïque D) Basse : Basso buffo, Basse noire E) Castrato, Contre-ténor