FAQ Najczęściej zadawane pytania w muzyce operowej

Aria to solowy utwór wokalny w muzyce klasycznej. Aria przekazuje uczucia i nastroje, zwane afektem, w określonym momencie, czyli zwykle nie ma akcji, w przeciwieństwie do recytatywu. Listy słynnych arii można znaleźć w następujących linkach: Arie tenorowe, Arie sopranowe, Arie barytonowe, Arie basowe, Arie mezzosopranowe

Arioso to utwór muzyczny na głos solowy i akompaniament instrumentalny, który jest pomiędzy recitative i aria Arioso jest bardziej wokalny i mniej zaangażowany w dramaturgię niż recytatyw, ale o bardziej otwartej i mniej stałej formie niż aria (Wikipedia). W operach Czajkowskiego, na przykład, możemy znaleźć ariosi napisane dla klasycznie lekkiego rosyjskiego tenora. posłuchaj pięknego arioso kuda, kuda (Eugeniusz Oniegin) śpiewanego przez rosyjskiego tenora Leonida Sobinowa.

Autodafé wywodzi się z łacińskiego actus fidei: sąd nad wiarą. Uroczyste ogłoszenie werdyktów z procesów inkwizycji. Po autodafé następuje egzekucja, np. spalenie na stosie. Sceny autodafé można znaleźć w operach, np. w Don Carlo (Verdi) czy w Candide (Bernstein).

Dla Wagnera od samego początku było jasne, że wystawienie takiego dzieła jak Pierścień Nibelungów w istniejących teatrach jest praktycznie niemożliwe. Wcześnie narodziła się idea jego własnego teatru festiwalowego. Na jego realizację trzeba było jednak czekać jeszcze 25 lat. Zapewnienie finansowania tego ogromnego przedsięwzięcia kosztowało Wagnera wiele pracy. W 1872 roku Wagner i jego żona Cosima przeprowadzają się do Bayreuth i rozpoczynają się prace budowlane. Wraz z wieloma mecenasami udaje mu się zebrać pieniądze na wmurowanie kamienia węgielnego Festspielhausu i zakup Willi Wahnfried Cztery lata później Festspielhaus został otwarty Rheingoldem. Pierwszy festiwal odbył się w 1876 roku w obecności cesarza Wilhelma i wszystkich europejskich sław kultury i stał się największym triumfem Wagnera w całym jego życiu. Wraz z Pierścieniem i budową Festspielhausu Wagner dopełnił swojej wizji Gesamtkunstwerk: połączenia sztuk muzyki, poezji, architektury i scenografii.

Opisuje włoską technikę wokalną przed 1900 rokiem, w tym czystość i delikatność tonu, przepływ (legato), śpiew z oddechem (canto sul fiato), a dalej dynamiczną elastyczność (messa di voce) i zwinność w ornamentacji. Słynnymi kompozytorami belcanta byli Donizetti, Bellini i Rossini, ponadto Verdi komponował głównie w stylu belcanta. Ikoniczną operą belcanta jest Norma, a ikoniczną arią belcanta jest Casta diva Jednym ze śpiewaków, z którego zachowały się nagrania dźwiękowe z epoki bel canto jest Fernando de Lucia (1860-1925). nagranie Fernando de Lucia oraz więcej nagrań dotyczących bel canto można znaleźć w tym linku

Nazwa Bacchanale pochodzi od greckiego rzymskiego boga Bachusa (Dyonisos), boga wina, upojenia, szaleństwa i ekstazy. Bacchanale to kompozycja muzyczna przedstawiająca orgiastyczną ucztę, często z występami tanecznymi. Znane przykłady operowe obejmują Bacchanale w Camille Saint-Saëns Samson i Delila, Scena Venusberg w Tannhäuser Richarda Wagnera, iTaniec siedmiu welonów z Salome (Strauss).

Basso buffo (podobny do basso cantante), to typowa rola basowa komedii operowych, które wymagają bardzo sprawnego głosu, umiejętności aktorskich, a w operze włoskiej także sillabato (śpiewu o szybkiej mowie). Posłuchaj słynnego sillabato z Don Pasquale: cheti cheti oraz intrygującej arii z Il barbiere di Siviglia.

Aria brawurowa (włoski: aria di bravura) to śpiewany utwór muzyczny, którego celem jest uzyskanie efektu zewnętrznego ze względu na trudność techniczną (wirtuozeria) i treść muzyczną. Słynne arie brawurowe to Ah, non giunge z La Sonnambula czy Non piu mesta z La cenerentola (Kopciuszek). Pierwsze brawurowe arie zostały skomponowane na niezmiernie cnotliwe castrati Aria aria “Venti, turbini, prestate” jest jedną z brawurowych arii Haendla skomponowaną w celu wydobycia głosu Nicoliniego.

Kastrat to męski głos śpiewaczy odpowiadający sopranowi lub mezzosopranowi. Głos ten powstaje w wyniku kastracji śpiewaka przed okresem dojrzewania lub występuje u tego, który z powodu schorzeń endokrynologicznych nigdy nie osiągnie dojrzałości płciowej (wikipedia). Pierwsi kastraci pojawili się w XVI wieku. Byli szkoleni przez kościoły i stanowili ważny filar wokalnej muzyki kościelnej. Byli bardzo ważni dla kościołów, gdyż dzięki swojej muzyce tworzyli znaczne źródło dochodów. Wkrótce znaleźli się w nowym gatunku operowym, a Monteverdi już w swojej pierwszej rewolucyjnej operze “Orfeusz” (1607) zatrudnił kastratów w rolach drugoplanowych. W jego L’incoronazione di Poppea kastraci pojawiają się po raz pierwszy w historii w roli głównej. Rolę Nerona, a więc pierwszego bohatera kastratów w historii opery, obsadził sopranowy kastrat, a rolę buffo pielęgniarki (!) Arnalty, a więc pierwszej drag queen, obsadził tenorowy kastrat. Obecnie pojawia się pytanie, jak należy obsadzić rolę Nerona, z jego niezwykle wysoką tessiturą Najczęściej rolę tę śpiewa kontratenor, sporadycznie sopranistka lub tenor. Niezwykle bogata technika, która rozwinęła się została nazwana bel canto, a najsłynniejszymi kastratami byli Senesino i Farinelli. Jedna z ostatnich oper Mozarta, w której użyto kastratów (koniec XVIII wieku), to “Idomeneo”. Ostatni kastrat zmarł na początku XX wieku.

Cabaletta jest częścią tzw. scena ed aria z opery włoskiej, która opisuje bardzo schematyczną scenę poszczególnych postaci. Sekwencja sceny ed aria to: recytatyw (Tempo d’attacco), aria wolna (Cavatina), recytatyw (Tempo di mezzo), aria szybka (Cabaletta) i ewentualnie stretta na końcu. Scenie towarzyszyły różne wykonania wskazówek. Scena ed aria pozwalała librecistom na pisanie scen według ustalonego schematu, bez konieczności długiej koordynacji z kompozytorem. Forma Scena ed Aria została udoskonalona przez Rossiniego, a przyjęta przez Donizettiego, Belliniego i Verdiego. Słynna Scena ed aria to: Ah si ben mio (Cavatina), po której następuje Di quella pira (Cabaletta) z opery Il trovatore (Verdi)

Kawatina jest częścią tzw. scena ed aria z opery włoskiej, która opisuje bardzo schematyczną scenę poszczególnych postaci. Sekwencja sceny ed aria to: recytatyw (Tempo d’attacco), aria wolna (Cavatina), recytatyw (Tempo di mezzo), aria szybka (Cabaletta) i ewentualnie stretta na zakończenie. Scenie towarzyszyły różne wykonania wskazówek. Scena ed aria pozwalała librecistom na pisanie scen według ustalonego schematu, bez konieczności długiej koordynacji z kompozytorem. Forma Scena ed Aria została udoskonalona przez Rossiniego, a przyjęta przez Donizettiego, Belliniego i Verdiego. Słynna Scena ed Aria to: Ah si ben mio (Cavatina), po której następuje Di quella pira (Cabaletta) z opery Il trovatore (Verdi)

Kontratenor (countertenor) to męski śpiewak, który śpiewa w rejestrze altowym lub, rzadziej, sopranowym, używając głosu głowowego lub techniki falsetu wzmocnionego rezonansem klatki piersiowej (wikipedia). Kontratenor może być używany w rolach wcześniej zarezerwowanych dla castrati, ale głos nie jest porównywalny, ponieważ jest produkowany w falsecie (głos głowy) i nie brzmi jak zwykle z głosem piersiowym (castrato). W tym linku można usłyszeć przykład kontratenora (Philippe Jaroussky z soave Oblivion)

Wyrażenie to pochodzi z francuskiej opery. Kuplet to wielostrofowa, radosna pieśń o charakterystycznym refrenie na wzór ronda, z powtarzającym się refrenem. Przykładem jest Chacun le sait, chacun le dit z opery La fille du régiment.

W operze chór to wspólnota śpiewaków, w której każdy głos jest wielokrotny. Ponadto chór to nazwa dla utworu, który ma być wykonywany przez ten zespół. Wykaz znanych utworów na chór można znaleźć w tym linku

Concertato w sensie XIX-wiecznej opery, to utwór zespołowy, który jest skąpo akompaniowany lub nawet śpiewany w stylu a cappella (bez akompaniamentu). Często występuje po colpo di scena (coup de théâtre): czas staje w miejscu, muzyka zatrzymuje się, a soliści idą o swoich myślach. Do znanych concertati należą Questo è un nodo aviluppato (Cenerentola) czy Chi mi frena a tal momento (Łucja z Lammermooru).

Aria da capo była główną formą arii w okresie baroku. Aria da capo(Da-capo oznacza powtórzenie) jest napisana w trzech częściach A-B-A’. Da-capo oznacza powtórzenie. Zazwyczaj część A’ jest upiększana przez wykonawcę koloraturą itp. Przykładem słynnej arii da capo jest Lascia ch’io pianga z Rinalda (Handel). Aria capo straciła na znaczeniu za sprawą Glucka, który krytykował wykonawców za nieczytelne upiększanie arii. Mimo to i on pisał arie da capo, np. marzycielską arię Ô toi, qui prolongeas mes jours z Iphigénie en Tauride.

Zespół to utwór, w którym bierze udział wielu solistów wokalnych. Często pełnią funkcję finału (czasem jako concertato). W tym linku znajdziesz wiele znanych przykładów literatury operowej

Entr’acte (francuski: między dwoma aktami) odnosi się do muzyki instrumentalnej granej w przerwie między aktami, często przy zamkniętej kurtynie, ponieważ muzyka ta czasowo mostkuje zmianę dekoracji scenicznej. W drugiej połowie XIX wieku entr’acte zostały rozwinięte w kulminacje. Richard Wagner nazwał je muzyką transformacji. Słynne fragmenty znajdują się w Rheingold (Nibelheim) i Parsifal (motyw dzwonu) Różne Entr’acte weryzmu zasłynęły pod nazwą Intermezo (np. Cavalleria rusticana). Słuchaj tych i innych wielkich entre’actów w tym linku

Grand opéra (franc.) to nazwa nadana gatunkowi opery, który pojawił się w Paryżu po rewolucji francuskiej. Grand Opéra opierała się na tradycjach Opery Reformowanej Glucka i Opéra Comique. “Guillaume Tell” Rossiniego (1829), wraz z “Muette de Portici” Aubera (1828) i “Robertem Diabłem” Meyerbeera (1831), stanowiły prototyp tego nowego typu wspaniałej opery opartej na tematach historyzujących, która miała pretensje do łączenia gatunków artystycznych muzyki, literatury, tańca, dekoracji i malarstwa. Wyspecjalizowane komisje dla każdego gatunku artystycznego zajęły się opracowaniem szczegółów, a niekończące się próby ujawniały słabe punkty, co znów prowadziło do zmian w kompozycji. Produkcje Grand Opéra wymagały od artystów stworzenia historycznych tkanin o autentycznej kolorystyce. I tak na przykład scenograf Cicéri został wysłany do Szwajcarii Środkowej na produkcję Guillaume’a Tella, gdzie wykonał szkice do scenografii. W czasach świetności wystawiano ją w Salle Pelletier, która padła ofiarą pożaru w 1873 roku. Dzieła do grand opéra mają pięć aktów i zawierają rozbudowany balet. Opery były misternie planowane i wystawiane przy gigantycznych nakładach. Na przykład do Don Carlo, który został wystawiony podczas targów światowych w Paryżu w 1867 roku, trzeba było uszyć 355 kostiumów. Za najbardziej utytułowanego kompozytora grand opéra uważa się Giacomo Meyerbeera. Richard Wagner przez wiele lat próbował odnieść sukces w grand opéra, ale nie udało mu się to z jego Tannhäuserem, którego fiasko przeszło do historii. Większość dzieł tego gatunku jest obecnie rzadko wystawiana ze względu na gigantyczny wysiłek (na przykład Les Hugenots czy L’Africaine).

Termin Gesamtkunstwerk (Dzieło całkowite) kojarzy się z Richardem Wagnerem. Muzyka nie dzieli się na sceny i numery (“opera numeryczna”), ale tworzą one nierozerwalną całość, którą Richard Wagner nazwał “MUZYCZNĄ DRAMĄ”. Charakterystyczne jest to, że sceny i jej muzyka komponowane są przez cały czas, bez przerw (takich jak tercety, finały, recytatywy itp.). Powtarzające się motywy (LEITMOTIV) tworzą spójność. Doskonałym przykładem w tym sensie jest dzieło Wagnera Tristan und Isolde, jego Pierścień Nibelungów czy Parsifal, którego nie nazywał już operą. Wagner rozumiał swoje opery tym bardziej jako “GESAMTKUNSTWERK”, w których łączą się sztuki muzyczne, aktorskie, malarskie/ scenograficzne i poetyckie. Dla Wagnera ważne było, że był nie tylko kompozytorem, ale także własnym librecistą i że mógł stworzyć własny teatr w Bayreuth dla swojego całkowitego dzieła.

Habanera to utwór muzyczny pochodzenia kubańsko-afrykańskiego, który zawiera prowokacyjną aluzję seksualną ze zmysłowymi ruchami. Z habanerą L’amour est un oiseau rebelle Bizet namalował prawdziwy portret charakteru roli Carmen. Rzadko się zdarza, by jedną z wielkich ról w literaturze operowej określała tylko jedna aria, jak Carmen z Habanery. Bizet zaczerpnął główny temat z utworu Hiszpana Yradiera, który spędził jakiś czas na Karaibach. Bizet zastosował w Carmen chromatyczną linię wokalną. Wersy są w tonacji molowej, a chór w tonacji durowej. Orkiestra towarzyszy Carmen z ostinatowym motywem wiolonczel, wzmacniając tym samym hipnotyczny charakter jej Habanery.

Sopran bardzo dramatyczny jest żeńskim odpowiednikiem Heldentenora. Jest to głos sopranowy o promienistej mocy. Ponadto musi grać role z ekstremalnymi wybuchami emocjonalnymi. Typowe role to Salome (Strauss), Elektra (Elektra) Brünnhilde (Götterdämmerung) i Izolda (Tristan und Isolde). Wybitnymi odtwórczyniami ról były Kirsten Flagstadt, Frida Leider i Birgit Nilsson. Nina Stemme również w naszych latach należy do tego grona. Obrazowy cytat z Christy Ludwig, słynnej mezzosopranistki, która śpiewała także wiele ról wysoce dramatycznych: “Wysoko dramatyczny sopran ma ogromne struny głosowe. Niewielu jest śpiewaków dramatycznych, którzy mają zdolność modulacji w śpiewaniu piosenek. Nie mogą malować subtelnymi kolorami, ponieważ struny głosowe są bardzo mocne i grube. Pewien lekarz od uszu, nosa i gardła powiedział mi kiedyś: “Struny głosowe Nilssona są szerokie jak kciuk. A moje są delikatne jak wełniana nić”.

Jest to głos tenorowy o promienistej mocy w dramatycznym rejestrze wokalnym. Temat ten może być opanowany tylko przez nielicznych tenorów. Role te zarezerwowane są dla doświadczonych śpiewaków, gdyż młody głos może zostać szybko uszkodzony. Wymagania fizyczne wobec śpiewaka są ogromne. Czas trwania opery jest zwykle bardzo długi, a akompaniament orkiestry głośny i gęsty. Tannhäuser jest chyba najtrudniejszą partią Heldentenora. Liczba wybitnych przedstawicieli tej dyscypliny jest niewielka, a artyści są poszukiwani i zwykle rezerwowani z wieloletnim wyprzedzeniem. W związku z tym ich głos musi zagłuszyć dużą orkiestrę. Do ról Heldentenorów należą Siegmund (Walküre) czy Lohengrin To jest link do arii Heldentenora In fernem Land z Lohengrina. Przypuszczalnie największym Heldentenorem w historii był Lauritz Melchior Wielkimi niemieckimi tenorami wagnerowskimi byli Max Lorenz i Franz Völker czy obecnie Peter Seiffert i Jonas Kaufmann

Lamento odnosi się do smutnej pieśni z oper XVII i XVIII wieku. Zstępujący chromatyczny ciąg nut wraz z efektownymi odpoczynkami tworzy klasyczny motyw westchnienia, który stanowi ważny element lamento. Monteverdi był wynalazcą lamento. Jego język operowy chciał wyrazić uczucia człowieka, Monteverdi uważał, że muzyka powinna skłaniać ludzi do płaczu, a nie do dyskusji. Muzyka nie powinna trzymać się sztywnych reguł, ale powinna dać przestrzeń ludzkiej kondycji i ją wyrazić. Jedną z najbardziej sensacyjnych konsekwencji były dysonanse Monteverdiego. Dla współczesnych były to monstra reprezentujące skrajne stany umysłu i wywoływały ostre polemiki. Jako ilustracja może posłużyć słynne “Lasciatemi morire” z opery “Arianna” – krzyk bólu. Posłuchajcie słynnego lamento z “Rinalda” Haendla, Lascia ch’io pianga Jedna z wielkich arii literatury operowej, lamento, klasyczny produkt opery barokowej, to Kiedy będę leżał w ziemi Purcella. Jest niebywale efektownie napisana i należy do garstki barokowych lamentów, które potrafią naprawdę wzruszyć słuchacza do łez.

Messa di voce to technika z bel canto Polega ona na woskowaniu i słabnięciu objętości wokalnej podczas ciągłego tonu, najlepiej od pianissimo do fortissimo i odwrotnie, bez zmiany wysokości dźwięku i innych aspektów, takich jak intonacja i vibrato. castrati okresu baroku, którzy byli na ogół bardzo mocnej postury, mogli w ten sposób zademonstrować swoją kontrolowaną siłę i objętość płuc.” (Wikipedia). Posłuchaj messa di voce ze słynnej arii Cara Sposa z Rinalda Haendla: po chromatycznym wstępie smyczków, głos rozpoczyna dużym messa di voce. Kolejne nuty muszą być zaśpiewane z największym legato i chromatycznymi zmianami nut, aby stworzyć spustoszenie chwili.

Monologi to znaczące sceny solowe, które pokazują refleksyjną osobę. Słowa nie są skierowane bezpośrednio do słuchacza, monolog często służy do przenoszenia myśli i procesów psychicznych danej osoby słyszalnie lub czytelnie na zewnątrz i w ten sposób stają się jasne dla widzów lub słuchaczy. W wielu utworach monologi tworzą dramatyczną kulminację lub wyznaczają punkt zwrotny w fabule (Wikipedia). Znane przykłady w literaturze operowej to Giammai m’amo (Don Carlo), Skorbit dusha (Borys Godunow) czy Wahn-Monolog (Die Meistersinger von Nürnberg)

Mozartowskie role tenorowe wymagają zwinnego i lirycznego głosu, ponieważ zazwyczaj muszą śpiewać tylko emocje, gdyż akcja i jej dramaturgia rozgrywa się w recytatywach. Mimo to są wirtuozowskie, bo wymagają długiego oddechu, pięknej koloratury i są bardzo zróżnicowane. Ulubioną arią tenorową Mozarta była “O wie ängstlich, wie feurig klopft mein liebevolles Herz” z Entführung aus dem Serail. Posłuchaj, jak śpiewa ją wielki mozartowski tenor Fritz Wunderlich

Termin opera comique jest nieco mylący. Został wymyślony w XVIII wieku, aby odróżnić ją od tragédie lyrique z jej bogami i szlachtą w rolach głównych. Stała się operą mieszczańską i ludową, a najważniejszym elementem stylistycznym były dialogi mówione (zamiast muzycznie towarzyszących recitatywów). Spektrum sięga od komedii do dramatów o maksymalnej liczbie trzech aktów. Najbardziej znane dzieła tego gatunku to Carmen (Bizet), Medée (Cherubini), Les contes d’Hoffmann (Offenbach), Faust (Gounod) i Manon (Massenet). Termin “opéra comique” to nie tylko gatunek, ale także miejsce w Paryżu i nadal jest to francuska instytucja. Dzisiejsza Opéra comique (znana również jako Salle Favart w Paryżu) jest pięknym, zabytkowym teatrem i pochodzi z 1898 roku. Oba jego poprzedniki spłonęły, w tym premierowy teatr “Carmen”; pożar miał miejsce w 1887 roku i zabił około 100 osób.

Tragédie lyrique to gatunek opery francuskiej z końca XVII i XVIII wieku. Za wynalazcę tragédie lyrique można uznać Jeana-Baptiste Lully’ego (np. Alceste), który rozwinął tę formę w latach 70. XVI wieku. W swej arystokratycznej formie jest ona podobna w swej istocie do opery seria Innym wybitnym (późniejszym) przedstawicielem był Rameau (np. Les indes galantes). Z biegiem czasu tragédie lyrique dwukrotnie stawała się przedmiotem walki kulturowej. W obu przypadkach chodziło o rywalizację z operą włoską. W sporze bufonistów (ok. 1750) Rousseau propagował naturalność opery włoskiej; dwadzieścia lat później w sporze pikinistów (o kompozytorów Piccinniego i Glucka) nastąpiła eskalacja na rzecz opery reformowanej Glucka. Rewolucja francuska spowodowała przerwę i koniec tego gatunku. Tragédie lyrique rozwijała się następnie w dwóch nurtach. Z jednej strony w Opéra comique (opera popularna), a z drugiej w Gran Opéra (opera wyższej klasy średniej i arystokracji).

Recytatyw (z włoskiego recitare “recytować”) jest formą śpiewu, która przybliża mowę. Podczas recytatywu śpiewak ma swobodę w rytmicznym deklamowaniu tekstu. Istnieją dwie formy recytatywu: recytatyw secco, któremu towarzyszy jedynie basso continuo, pozwala na największą swobodę rytmiczną. W recytatywie accompagnato śpiewakowi towarzyszy orkiestra, która uczestniczy kompozycyjnie w interpretacji śpiewanych treści, co powoduje ściślejsze ograniczenia rytmiczne (Wikipedia). Rola recytatywu ewoluowała w historii opery. W okresie wczesnym (XVII w.) i operze seria (XVIII w.) był on nośnikiem fabuły. W XIX wieku rozróżniono dialog mówiony bez akompaniamentu (opéra comique, singspiel, opera buffa) i dialog z akompaniamentem (recytatyw). W ten sposób część akcji przeniosła się na fragmenty śpiewane. Zmieniło się to wraz z Ryszardem Wagnerem i późnym Verdim. Zlikwidowano rozróżnienie na recytatyw i arię i pojawił się przelotowy tzw. Musikdrama

Opera seria była dominującym gatunkiem muzyki operowej w latach 1700 – 1800 (z wyjątkiem Francji –> Tragédie lyrique). Była to forma sztuki szlacheckiej, mająca podkreślać heroiczne i szlachetne usposobienie tej klasy. Tematyką opery był głównie materiał mitologiczny. W XVIII wieku styl ten reprezentował Pietro Metastasio, którego libretta były kilkakrotnie oprawiane w muzykę przez wielu kompozytorów. Dzieło Metastasia stało się w ten sposób dziełem kształtującym styl. Od 1730 roku Metastasio działał w Wiedniu, co dało mu ogromne wpływy także w świecie niemieckojęzycznym. Nawet Mozart ułożył materiał muzyczny Metastasia (La clemenza di Tito i il re pastore). Najsłynniejsi kompozytorzy, którzy komponowali opery w stylu opera seria to Alessandro Scarlatti, Johann Adolf Hasse, Antonio Vivaldi, George Frideric Handel, Giovanni Battista Pergolesi, Christoph Willibald Gluck, Joseph Haydn, Antonio Salieri, Domenico Cimarosa i Wolfgang Amadeusz Mozart (m.in. Idomeneo). Gluck zreformował operę seria. Uważał, że teatr muzyczny cierpi z powodu stereotypowości postaci i niekiedy groteskowości fabuł. W tym celu dzieła były śpiewane przez śpiewaków, którzy niekiedy upiększali muzykę nie do poznania. Ze sceny zniknął dramat, etyka i prawdziwe uczucia.

Wyczynem sił dla tenorów i sopranów jest osiągnięcie tej najwyższej nuty. Z reguły pojawiają się one w operach włoskich w dwóch lub trzech fragmentach opery. Wysokie C było śpiewane w czasach Rossiniego z głosem głowy, ale potem przez ponad sto lat aż do teraz z głosem piersiowym (wibracje w klatce piersiowej).Czytaj i słuchaj więcej w tym linku

Intermezzo jest odpowiednikiem Entr’acte (francuski: między dwoma aktami) odnosi się do muzyki instrumentalnej granej w czasie przerwy między aktami, często przy zamkniętej kurtynie, ponieważ muzyka czasowo mostkuje zmianę dekoracji sceny. W drugiej połowie XIX wieku entr’acty zostały rozwinięte w kulminacje. Richard Wagner nazwał je muzyką transformacji. Słynne fragmenty znajdują się w Rheingold i Parsifalu. Różne dzieła weryzmu zasłynęły pod nazwą Intermezo (np. Cavalleria rusticana). Te i inne wspaniałe Intermezzi można usłyszeć w tym linku

Motyw przewodni to urządzenie artystyczne, które jest używane wielokrotnie jako motyw muzyczny w utworze. Służą one jako środek przypominający dla słuchacza i w ten sposób nabierają znaczenia semantycznego jako narratorzy. Te motywy muzyczne mogą być związane z czynnościami, osobami lub przedmiotami. Carl Maria von Weber jako pierwszy konsekwentnie stosował motywy przewodnie (np. we Freischütz, patrz tutaj szczegółowa lista motywów przewodnich w słynnej Uwerturze). Najbardziej konsekwentny w kontynuowaniu stosowania motywów przewodnich był Richard Wagner. Leitmotywy stały się zasadą kompozycyjną w wielu jego dziełach. W tym linku znajdziesz opis 70 najważniejszych motywów przewodnich Richarda Wagnera

Opera buffa odnosi się do włoskiej opery komicznej, w przeciwieństwie do poważnej opery seria. W operze buffa przeważnie ludzie z ludu grają główne role (na przykład fryzjer Figaro). Opera buffa wywodzi się częściowo z włoskiej commedia dell’arte. Znane opery to Il barbiere di Siviglia (Rossini) czy Elisir d’amore (Donizetti). Sceny recytatywne często przeplatają się ze scenami śpiewanymi. Fabuła opery jest zwykle zabawna lub wręcz absurdalna. Muzyka jest zazwyczaj musująca, od czasu do czasu przerywana nostalgicznymi ariami. Francuskiej opéracomique nie należy utożsamiać z operą buffa, gatunek znacznie się różni.

Uwertura otwiera operę. Jest zwykle komponowana jako utwór instrumentalny bez głosu śpiewającego. Może przewidywać tematy lub motywy opery lub być swobodnie skomponowana.Inne alternatywne nazwy to: “SINFONIA “, ” PRÉLUDE”, “VORSPIEL”, “INTRODUZIONE”. W początkach opery tego typu otwarcia obejmowały różne formy. W XIX wieku terminy te zaczęły być coraz częściej stosowane zamiennie. W tym linku znajdziesz listę najpiękniejszych uwertur i ich najpiękniejszych interpretacji.

Jest to dramatyczny punkt zwrotny w fabule spowodowany zaskakującym wydarzeniem. Często wydarzenie to prowadzi do concertato z głosem solowym i chórem. Znane przykłady to Bella figlia d’amore z Rigoletta czy Chi mi frema a tal momento z Łucji z Lammermooru.

Libretto to podręcznik opery, który zawiera fabułę i teksty mowy. Często w libretcie można znaleźć również wskazówki sceniczne. Librettysta jest autorem libretta i zazwyczaj jest człowiekiem pióra lub poetą. W operze seria powszechne było wielokrotne korzystanie z projektów. W okresie romantyzmu przyjęło się dostosowanie tekstów do opery. Często sięgano po modele literackie, z których korzystał librecista (np. la dame aux camélias do La Traviaty). Puccini rozdzielił zadanie librecisty na zadanie dramaturga (często Luigi Illica) i autora tekstów (często Giuseppe Giacosa). Richard Wagner sam napisał libretta do większości swoich oper. Długotrwałe i słynne partnerstwa librecistów i kompozytorów utrzymywali Mozart i da Ponte, Bellini i Felice Romani, Verdi i Francesco Maria Piave oraz Salvatore Cammarano. Słynna była fabryka pisarska Eugene’a Scribe’a w Paryżu XIX wieku, który z pomocą współpracowników napisał około 400 sztuk, z których wiele zostało wykorzystanych w operach (na przykład “Les Huguenots” czy “Il ballo in maschera”).

Lieder to proste kompozycje dla śpiewaków. Muzyka ma charakter ludowy, tekst, metrum i rytm pozostają bezpretensjonalne. Z reguły wersy zakończone są refrenem. Lieder przeżywał swój rozkwit w operze w latach 1780-1830. Słynne Lieder operowe to Durch die Wälder durch die Auen (Der Freischütz) czy Der Vogelsänger bin ich ja (Czarodziejski flet). Nawet Wagner skomponował utwór podobny do Lied z Winterstürme wichen dem Wonnenmond (Die Walküre). Ponadto kołysanki sporadycznie pojawiają się w operach.

Persyflaż (z francuskiego persifler “wyśmiewać, ośmieszać”) to dowcipne, naśladowcze i często krytyczne wyśmiewanie jakiegoś gatunku. W operze istnieją liczne persyflaże znanych modeli. Na przykład Elisir d’amore to persyflaż Tristana i Izoldy.

Tessitura opisuje zakres wokalny danej roli w ramach gatunku wokalnego. Na przykład, rola tenora Calaf (Turandot) zawiera wiele pasaży w i powyżej passaggio (przejście między głosem piersiowym a głosem głowy) i dlatego ma wysoką tessiturę.

Pierwotnie primadonna (włoski: pierwsza kobieta) była najważniejszym sopranem w zespole. Z czasem termin ten był używany z negatywnym podtekstem (wspaniały głos, ale kapryśna osoba). Epitet “Assoluta” jako nie był tylko honorowym tytułem dla najważniejszego sopranu epoki, ten dodatek należy się tylko artystkom, które oddają sprawiedliwość rolom o różnej tematyce. Maria Callas, na przykład, była Assoluta, ponieważ była jedną z najlepszych zarówno w rolach dramatycznych, jak i koloraturowych. Szczególnie kapryśne primadonny nazywane są też Divaami.

Premiera to pierwsze wykonanie produkcji operowej. Premiery nazywane są również pierwszymi przedstawieniami i pierwszymi występami, gdy dzieło jest wykonywane po raz pierwszy. Słowo pochodzi z języka francuskiego: première = “pierwszy”. Słynne premiery w historii opery to fiasko Cyrulika sewilskiego, burzliwa historia opery Tristan und Izolda czy chyba najbardziej triumfalny i zaskakujący sukces w historii opery Cavalleria rusticana.

W muzyce operowej sopran koloraturowy to głos sopranowy o zdolności koloraturowej, czyli szczególnej zwinności, zwłaszcza w wysokim rejestrze. Dotyczy to przede wszystkim śpiewania długich łańcuchów nut z trylami i innymi ozdobnikami. Technika koloraturowa pojawiła się wraz z pojawieniem się kastrati w operze w XVII wieku. Słynnymi kastratami byli Farinelli i Senesino. Z Rossinim i Bellinim sopran koloraturowy przejął pałeczkę. Słynnymi sopranami koloraturowymi były: Isabella Colbran, Jenny Lind i Adelina Patti w XIX wieku. W XX centurey: Lisa Tetrazzini, Joan Sutherland, Marylin Horne, Teresa Berganza i Edita Gruberova. W naszych czasach najbardziej znanym sopranem koloraturowym jest Cecilia Bartoli Słynne utwory na sopran koloraturowy to La sonnambula czy Il barbiere di Siviglia Z Verdiego, Belliniego i Donizettiego, sopran koloraturowy stylu Rossiniego stał się bardziej dramatyczny i koloratura została użyta bardziej selektywnie, kompozytor dodał głośność i ekspresję. Ta mieszanka wyprodukowała dramatyczny sopran koloraturowy (np. Lucia w Lucia di Lammermoor, Norma w Normie i Abigail w Nabucco Ikonicznym dramatycznym sopranem koloraturowym była Maria Callas.

Repertuar obejmuje dzieła literatury operowej uznawane za posiadające wybitną wartość artystyczną, która została wypracowana i utrwalona w dłuższym okresie czasu. W zależności od źródła, do repertuaru przypisuje się od 50 – 150 dzieł operowych. Znajdź w tym linku ranking 50 najczęściej granych oper (na świecie). Zakres i dobór może się różnić w zależności od regionu i epoki. Repertuar podlega trendom mody, na przykład renesans bel canto w latach 50. i renesans baroku w latach 80. przywróciły do repertuaru dzieła z odpowiednich epok. Termin “repertuar” może być również używany do określenia systemu: w praktyce teatralnej rozróżnia się system repertuarowy i system stagione. Więcej na ten temat: patrz opis pod “Czym jest system stagione”

Sceny szalone polegają na przemianie normalnego człowieka w stan obłędu psychicznego. Stan ten ukazany jest w wielkiej arii. Sceny szalone były popularne w pierwszej połowie XIX wieku. Najbardziej znana jest scena z Lucia di Lammermoor Inne słynne sceny szalone to scena z Borysa Godunowa, Macbetha, Pique Dame oraz La Sonnambula (scena lunatykowania).

Rozróżnia się operetkę złotą (wczesną) w Paryżu, operetkę srebrną (późną) i operetkę późną w Wiedniu. Wynalazcą operetki był niewątpliwie Jacques Offenbach, który w wieku 14 lat rozpoczął naukę w konserwatorium w Paryżu, przybywając z Kolonii wraz z rodziną. W 1855 roku otworzył własny teatr, a trzy lata później skomponował matkę wszystkich operetek Orfeusza w podziemiach. Dzieło szybko stało się popularne w całej Europie, a Theater an der Wien zlecił Franzowi von Suppé wymyślenie austriackiej operetki, co ten uczynił w 1860 roku “Das Pensionat”. Reszta jest już historią, nastała era Johanna Straussa i innych, która stała się srebrnym wiekiem. W Paryżu skończyła się już w 1880 roku wraz ze śmiercią Offenbacha, a w Wiedniu wraz ze śmiercią Millöckera, Straussa i von Suppégo odpowiednio w 18 i 1895 roku. Lehar jeszcze raz ożywił gatunek, by ostatecznie zakończyć go w latach 30. Pozostał natomiast przepis na sukces tego stylu. Kod operetki, który Lehar zinternalizował, składał się z elementów operetki wiedeńskiej i paryskiej: Frywolność, satyra i wyższe nonsensy / Szybkie, muzyczne numery, takie jak galop, kankan / Różnorodne wykorzystanie rytmów tanecznych, w Wiedniu zwłaszcza walca / Proste, efektowne harmonie, głównie durowe / Muzyczny koloryt lokalny / Sympatyczne postacie z ról / Romantyczne historie miłosne / Szczęśliwe zakończenie. Najczęściej grane operetki to Die lustige Witwe (wesoła wdówka) i Die Fledermaus (nietoperz)

Gluck był reformatorem opery seria W pierwszych czterdziestu latach swojego życia Gluck był dosłownie aktywny jako muzyk w całej Europie. Zdobył głęboki wgląd w praktykę operową kontynentu. Jego wrażeniem było, że opera seria cierpiała z powodu szablonowości postaci i niekiedy groteskowości fabuł. W tym celu dzieła te były śpiewane przez śpiewaków, którzy niekiedy nie do poznania ozdabiali muzykę. Ze sceny zniknął dramat, etyka i prawdziwe uczucia. Aby temu przeciwdziałać, Gluck potrzebował przede wszystkim odpowiedniego librecisty, prawdziwego dramaturga i liryka. Znalazł go w osobie Raniero de Calzabigi. Włoch Calzabigi pisał dla niemieckiego kompozytora między innymi dlatego, że odpychał go hałaśliwy i chaotyczny włoski biznes teatralny. Najważniejszymi zasadami były: Słowo przed Muzyką, mało ról aktorskich, chór staje się osobą grającą oraz prawdziwe uczucia zamiast afektu i wirtuozerii. Zrezygnowano z nieskończenie długich (i nudnych) recytatywów w cecco, recytatywy były przekomponowane i krótkie. Zlikwidowano też dominującą da capo arię (ABA’). Podczas gdy śpiewacy pozostawili muzykę kompozytora w partii A mniej więcej w oryginale, partia A’ została pozostawiona do gustu (próżnych) śpiewaków z koloraturami, kadencjami i ornamentami. Najważniejszą operą reformowaną była Orfeusz i Eurydyka

Za pomocą utworu zespołowego “Nella testa ho un campanello” z Italiana in Algeri Rossini opisuje bezgraniczne zagubienie bohaterów. Wszyscy są w stanie wydawać jedynie zdezorientowane odgłosy typu “tac tac”, “din din”, “bum bum” itp. Podczas gdy śpiewacy wystukują oszałamiające staccato nut, orkiestra przez kilka minut wytwarza potężne accelerando: powstało legendarne Rossini Crescendo. Ten rodzaj muzyki był zupełnie nowy i sprawił, że publiczność oszalała. Tym finałem Rossini po raz pierwszy uczynił swoją krzyczącą wizytówkę swojej muzyki.

Soubrete (pierwotnie francuskie dla pokojówki, służącej) to temat roli dla lekkiego, lirycznego sopranu o zwinnym głosie (koloratura) i dobrych wysokich tonach. Z reguły role soubrette przyjmowane są w młodym wieku na początku kariery. Do znanych ról należą Adele (Fledermaus), Aennchen (Der Freischütz), Despina (Cosi fan tutte), Norina (Don Pasquale), Zerlina (Don Giovanni) itd.

Regieoper to po niemiecku opera dyrektorska. W Regieoper dużą wagę przykłada się do interpretacji treści opery. Interpretacja ta może (ale nie musi) odbiegać od intencji kompozytora lub librecisty. Przesłanie opery ma być uwspółcześnione, aby odnieść się do współczesnych aspektów. Często stosuje się wizualizację z efektem szoku (seksualność, symbole nazistowskie, broń itp.). Podstawy tego rozwoju stworzył Walter Felsenstein, który w latach sześćdziesiątych ukuł termin “teatr muzyczny” w Komischen Oper in Berlinie. Jako najistotniejszy, wczesny kamień milowy Regieoper można wymienić tzw. Century Ring: W 1976 roku reżyser filmowy Patrick Chéreau jako pierwszy obcokrajowiec wystawił Ring w Bayreuth. Wraz z kolegą dyrygentem Pierre’em Boulezem opracował socjalistyczną interpretację Pierścienia (opartą na XIX-wiecznej interpretacji G.B. Shawa), osadzając akcję nie w mitycznym krajobrazie, lecz w scenerii społeczeństwa epoki rewolucji przemysłowej. Produkcja wywołała ostre protesty, ale 5 lat później została przyjęta z wielkim uznaniem. Ten tzw. “Pierścień stulecia” wywarł ogromny wpływ na reżyserię w teatrach operowych i stał się podstawą dla kolejnej epoki Regieoper.

System stagione (włoski: stagione = sezon) to forma funkcjonowania teatrów operowych, która kontrastuje z systemem repertuarowym. Opery, które działają zgodnie z systemem stagione, włączają tylko ograniczoną liczbę oper do swojego repertuaru w każdym sezonie. Z reguły są to nowe produkcje. W okresie prób teatr często pozostaje zamknięty. Przedstawienia są wtedy pokazywane w dłuższych seriach (około dziesięciu spektakli), a następnie anulowane. Wyjątkiem są wznowienia starszych produkcji. Z tego powodu większość utworów repertuarowych nie pojawia się w repertuarze przez lata, aż do momentu wystawienia nowej produkcji. (Wikipedia)

Verismo jest włoskim odpowiednikiem długiego romantyzmu z końca XIX wieku północnej części Europy. Mascagni’ego Cavalleria rusticana była pierwszym dziełem muzycznym w tym stylu. Gatunek weryzmu łączył realistyczny teatr z surową, emocjonalną muzyką. Aby osiągnąć jak największy efekt, muzyka chciała wyrażać gwałtowne namiętności i intensywne emocje. Miała dotykać serca słuchacza i przemawiać do jego wrażliwej strony. Zrezygnowano ze “sztucznego” zdobionego belcanto brzmienia na rzecz dramatycznych linii wokalnych. Nie ma dokładnej definicji weryzmu, ale w Pagliaccio kompozytor Leoncavallo każe Toniowypowiedzieć w prologu charakterystyczne zdanie: ludzie na scenie są “z krwi i kości”. Prolog stał się programem weryzmu. Andréa Chénier i Adriana Lecouvreur to inne ważne dzieła tego gatunku. Puccini również może być częściowo przypisany do weryzmu. Jego najbliższym dziełem do weryzmu była Tosca

Tak zwana scena ed aria to element strukturalny z klasycznej opery włoskiej, który opisuje bardzo schematyczną scenę poszczególnych postaci. Sekwencja sceny ed aria to: recytatyw (Tempo d’attacco), aria wolna (Cavatina), recytatyw (Tempo di mezzo), aria szybka (Cabaletta) i ewentualnie stretta na końcu. Scenie towarzyszyły różne wykonania wskazówek. Scena ed aria pozwalała librecistom na pisanie scen według ustalonego schematu, bez konieczności długiej koordynacji z kompozytorem. Forma Scena ed Aria została udoskonalona przez Rossiniego, a przyjęta przez Donizettiego, Belliniego i Verdiego. Słynna Scena ed Aria to: Ah si ben mio (Cavatina), po której następuje Di quella pira (Cabaletta) z opery Il trovatore (Verdi)

Niemieckojęzyczny Singspiel sięga XVIII wieku. Czym różni się niemieckojęzyczny Singspiel od opery włoskiej? Rozróżnienie jest często dokonywane przez użycie mówionych dialogów Singspiel w przeciwieństwie do recytatywów włoskiej opery i Lieder-like muzyka Biedermeier (= wczesny niemiecki romantyzm). Najbardziej znane trzy opery z gatunku Singspiel to Zauberflöte Mozarta, Fidelio Beethovena i Freischütz Carla Marii von Webera. Singspiel był gatunkiem ludowym. Opery takie jak Freischütz zostały napisane w duchu czasu, w którym popularny był materiał baśniowy. Chyba najbardziej efektownym utworem muzycznym jest słynna scena Wolfsschlucht z Freischütza.

Spinto tenor jest nieco cięższą partią tenorową. Leży pomiędzy tenorem lirycznym a tenorem bohaterskim. Głos tenora spinto jest potężny i błyskotliwy w wysokich tonach. Role tenorowe u Verdiego to najczęściej role spinto (Manrico, Riccardo, Radames itp.) Jest to domena słynnych tenorów, takich jak Caruso, Pavarotti i Domingo

Tenore di grazia to włoska operowa nazwa typu tenora, który plasuje się pomiędzy tenorem leggiero (niem. Spieltenor lub tenor buffo) a cięższym tenorem lirycznym. Charakteryzuje się przede wszystkim eleganckim frazowaniem, zwinnością wokalną i zazwyczaj ciepłą (“słodką”) lub bardzo lekką barwą głosu. Gatunek powstał w wielkim okresie romantycznego belcanto stylu w latach ok. 1810-1850, kiedy to temu typowi tenora często przypisywano role kochanków lub młodzieńczych bohaterów (źródło: Wikipedia). Słynnymi tenorami byli Tito Schipa, Alfredo Kraus i Nicolai Gedda. filmy na YouTube można znaleźć w tym linku.

Termin ten pochodzi z języka muzycznego Verdiego i nie ma dla niego formalnej definicji. Na czym polega? Począwszy od Nabucco, Verdi wyposażył każdą ze swoich oper we własne podstawowe barwy muzyczne i charakterystykę muzyczną (struktury rytmiczne, harmonie itp.). W “La traviata” były to na przykład walcowe rytmy mieszczańskiego społeczeństwa czy w Aidzie między innymi zastosowanie specjalnie opracowanej dla Aidy trąbki (fanfary faranoa). Dla Verdiego opracowanie charakterystycznej tinty opery było ważną częścią pracy kompozytorskiej, ale i pracochłonną (“il piu fatticoso lavoro”), ponieważ tinta była opracowana strategicznie, musiała wspierać sceny & fabularne i odzwierciedlać historyczne osadzenie opery. Znajdź iwięcej przykładów i ilustracji w tym linku oraz w przewodniku po operze Nabucco

Jest to część harmonii Tristana Richarda Wagnera (z opery Tristan und Isolde). Podsumowując, można powiedzieć, że Wagner oderwał harmonię od melodii i zastąpił ją chromatyką. Nie był to jednak cel sam w sobie (jak później u kompozytorów muzyki atonalnej), ale środek wyrazu do przedstawienia niezaspokojonej miłości poprzez niekończące się chromatyczne rozwinięcia. Dla tego stanu bólu istnieje tylko jedno możliwe odkupienie: umrzeć, zginąć, nigdy się już nie obudzić! W tym dziele Wagner trzyma to rozwiązanie dysonansów przed słuchaczem przez cztery godziny, aż w końcu rozbrzmiewa ono w ostatnim akordzie opery wraz ze śmiercią Tristana i uciszeniem Izoldy. Kord Tristana można usłyszeć po raz pierwszy już na początku opery w Vorspielu. Na tym słynnym spotkaniu dwóch motywów, słychać legendarny “akord Tristana”, akord z dziwnym pływającym dysonansem, który nie wyraża ani bólu, ani radości, ale rodzaj “nieokreślonego poszukiwania rozwiązania”. Rozwiązanie przychodzi dopiero po czterech godzinach, wraz z tzw. “Liebestod” – miłosną śmiercią Nie jest to właściwie śmierć, lecz – jak nazwał tę scenę Wagner – “transfiguracja”, czy też, jak ujmuje to Izolda, “Utonięcie – zatopienie – nieświadomie najwyższa przyjemność!” (“Ertrinken – versinken – unbewusst höchste Lust!”). A rozwiązanie tristanowskiego dysonansu z uwertury następuje wreszcie wraz z dwoma słynnymi finałowymi akordami B-dur.

W wielu operach Verdi dał główną rolę barytonowi. Z ciemniejszym, niższym głosem w porównaniu do tenora, Verdi chciał zwiększyć poziom dramatyczny. Rola ta rozwija wielką siłę dramatyczną i wymaga dużej elastyczności wokalnej dla pasaży w wyższych rejestrach. Verdi często komponował dla tego typu barytonów (Nabucco, Simon Boccanegra, Rigoletto, Macbeth, Ballo in maschera etc.) i podkreślał, że “baryton musi być w stanie objąć wszystkie ludzkie emocje”. Posłuchaj arii barytonowej Cortigiani, vil razza dannata z Rigoletta i Eri tu z il ballo in maschera.

W muzyce vibrato to okresowo powtarzająca się, niewielka zmiana częstotliwości podtrzymywanego tonu. W przeciwieństwie do tonu bez vibrato, ton z odpowiednim vibrato (z włoskiego vibrare, “wibrować”) jest postrzegany jako żywy i ekspresyjny (Wikipedia). W śpiewie operowym, jest on używany celowo w rolach dramatycznych jako urządzenie stylistyczne i jako środek objętości, który może być postrzegany jako nieprzyjemny, gdy przesadzony. Słuchaj Marii Callas Vissi d’arte śpiewanej z pięknym vibrato.

Późny romantyzm w operze odnosi się do okresu rozpoczynającego się pod koniec XIX wieku w Europie Północnej. We Włoszech styl muzyczny rozwinął się w werismo Późny romantyzm był zdecydowanie inspirowany przez Richarda Wagnera. Ważną cechą jest znaczne powiększenie orkiestry. Dodatkowe instrumenty, takie jak celesta, dodają orkiestrze nowych barw. Tonalność zostaje rozszerzona (na przykład akord Tristana), ale muzyka pozostaje tonalna. Pisanie orkiestrowe staje się złożone z ogromną gęstością motywów, bardziej złożonymi rytmami i harmoniami. Przykładowe i ikoniczne dzieła późnego okresu romantyzmu to: Tristan und Isolde, Salome, Parsifal i Die tote Stadt

Partia travesti określa męskiego bohatera rol, którego głos śpiewający został napisany dla kobiety (zwykle dla mezzosopranu). Słynne role spodni to Cherubino w Le nozze di Figaro, Octavian w Der Rosenkavalier i Oscar w Il ballo in maschera

Najważniejszymi rodzajami głosów w muzyce operowej są: A) Tenor: tenor liryczny, tenero leggiero,tenor spinto, tenor bohaterski B) Sopran/Mezzosopran/Alto: subretta, sopran liryczny, sopran koloraturowy, sopran koloraturowy dramatyczny, młodzieńczy sopran dramatyczny, sopran dramatyczny C) Baryton: baryton liryczny, baryton bohaterski D) Bas: Basso buffo, bas czarny E) Castrato, Kontratenor