Best of Opera – NAJPIĘKNIEJSZE ARIE KOLORATUROWE – Top 10

Streszczenie: Ilia pojawia się przed królem i mówi mu, że uważa Kretę za swój nowy dom, a Idomeneo za ojca. Idomeneo jest zadowolony i zaskoczony zmianą zdania przez Ilię. Podejrzewa, że jest ona zakochana w jego synu Idamante i jest pełen żalu z powodu cierpienia, które sprowadza na nich oboje.

Ta aria z Idomeneo była nowością Mozarta. Aria ta, pełna koloratur, jest wprawdzie skomponowana w barokowej formie da capo (ABA’). Ale tak heroicznej, namiętnej arii nie słyszano wcześniej w wykonaniu tenorów. Tenor musi opanować długie łańcuchy koloraturowe. Mozart skomponował arię do gardła Antona Raaffa, pierwszego Idomeneo, który słynął z umiejętności koloraturowych. Na potrzeby wiedeńskiego wykonania Mozart napisał drugą wersję, która zawierała mniej koloratur (i została wybrana m.in. przez Pavarottiego i Domingo).

Juan Diego Florez zaskoczył w 2018 roku swoim recitalem mozartowskim. Jego głos z biegiem lat ściemniał i pogłębił się. Jego koloratura jest wspaniała (zgodnie z oczekiwaniami), a głos ma niezbędną siłę przebicia. Poruszające nagranie!

Streszczenie: W Paryżu żyje kurtyzana, którą utrzymuje dwóch kochanków, arcybiskup Paryża i bogaty żydowski kupiec. Jest to Cunegonde. Gardzi ona swoim życiem, ale kocha luksus, na który ono pozwala.

Tytułowa rola należy do Kandyda, ale to Cunegonde dostaje do zaśpiewania najsłynniejszą arię, która stała się popisowym utworem dla sopranów koloraturowych. Bernstein nazwał Kandyda kartką walentynkową dla opery europejskiej. Ta aria Cunegondy, śpiewającej o luksusie i biżuterii, nie przypadkiem rozgrywa się w Paryżu, jest bowiem jawną parodią “Arii klejnotów” Gounoda z jego arcydzieła “Faust”.

Tłumacz staje przed niemałymi trudnościami. Z jednej strony ma ona dużą rozpiętość – trzeba zaśpiewać trzy wysokie dźwięki Es! – z drugiej strony, niektóre z ornamentowanych skal są niezwykle trudne. Całość musi być zaśpiewana z pozorną lekkością i dowcipem, jesteśmy przecież w komedii.

Do pierwszego przedstawienia Kandyda zespół castingowy miał ogromne trudności ze znalezieniem odpowiedniego śpiewaka, który poradziłby sobie z wysokimi tonami. Pierwszą Cunegonde była Barbara Cook. Bernstein osobiście wybrał ją i przygotował do tej trudnej roli. Cook porównała później śpiewanie tego utworu do lekkoatletycznego wysiłku.

Streszczenie: Kurtyzana Violetta z wahaniem odpowiada na zaloty Alfreda. Zna życie zbyt dobrze, by mu uwierzyć. Chce zyskać na czasie i daje mu kamelię – gdyby zwiędła, może by wrócił. Goście wracają z sali tanecznej do pokoju. Kiedy Violetta zostaje po balu sama, ze zdziwieniem stwierdza, że wzrusza ją wyznanie miłości Alfreda i przyznaje się przed samą sobą do tęsknoty za głębokim związkiem. Ale odrzuca od siebie te głupie myśli, czyż nie jest to wolność, której potrzebuje?

Follie! To wszystko szaleństwo, po wszystkim, a ona wymazuje myśli z dala. Z wirtuozowskimi trylami i biegami, które prowadzą do wysokiego Des, śpiewa o przyjemności. Napędzana śpiewem Alfreda, który słyszy przez otwarte okno, kończy tę ognistą i wirtuozowską kabałę ekstatycznym wysokim C.

Można tu usłyszeć porywające “Sempre libera” Magdy Olivero, “primadonny, która doprowadzała publiczność do szału” (Peter G. Davis). Magda Olivero (1910-2014) miała gorących zwolenników, którzy ją uwielbiali i towarzyszyli jej wszędzie.

Akcja: Konstanze wchodzi do ogrodu. Została porwana przez muzułmanów i tęskni za swoim kochankiem Belmonte. Pojawia się Selim. Spodziewa się, że jutro Konstancja będzie jego i będzie go kochać. Ale Konstancja chce raczej umrzeć, niż mu się oddać. Kiedy Selim jej grozi, okazuje się, że jest gotowa znosić męki, których odkupieniem będzie jej śmierć.

Do tego dramatu duszy Konstancji Mozart napisał wspaniały utwór. Tak zwana “aria Marterna (Marter = Tortury)” Konstancji jest jedną z najtrudniejszych arii w literaturze operowej. Wymaga ona siły dla długich dramatycznych pasaży, wielkiej pewności koloraturowej i znacznej rozpiętości głosowej. Potrzeba tu głosu aż do wysokiego D. Ponadto konieczna jest wytrzymałość, gdyż bezpośrednio przed tą arią śpiewak musiał już śpiewać wielką arię. Jeśli poprzedzająca ją aria “Traurigkeit ward mir zum Lose” utrzymana jest w zrezygnowanym, beznadziejnym tonie, to w tzw. “Martern-Arie” Mozart ukazuje Konstancję jako kobietę pełną pasji, gotową do poświęceń. Ten 10-minutowy utwór jest muzycznie i dramaturgicznie ogromnie rozbudowany i określany jest również jako “koncert na sopran koloraturowy, instrumenty solowe i orkiestrę”. Aria rozpoczyna się niezwykle długim, przypominającym uwerturę wstępem, w którym instrumenty solowe (obój, flet, skrzypce, wiolonczela) grają barwne pasaże.

Posłuchajcie tego nagrania śpiewanego przez Eddę Moser. Moser była jednym z wielkich mozartowskich sopranów koloraturowych epoki powojennej. Była śpiewaczką, która bezkompromisowo oddawała się swoim rolom i nigdy nie oszczędzała swojego głosu. Siła jej głosu pozwalała jej nie tylko śpiewać role koloraturowe, ale także błyszczeć na polu dramatycznym. Jak czerwony płomień świeciły jej nagrania Konstancji i Królowej Nocy. Ta ostatnia znalazła się nawet jako tytuł muzyczny w serii złotych nagrań, które wyniosły statek kosmiczny Voyager w bezkres kosmosu. Warto zwrócić uwagę na jednoczesną zwinność i potęgę Twojego głosu. Posłuchajcie na przykład fragmentu, w którym śpiewa podtrzymane C, po którym następuje bezbłędny tryl (6:30).

Streszczenie: Jest popołudnie. Lepsze społeczeństwo promenadą na Cours-de-reine, wielki deptak Paryża. Młoda Manon jest szczęśliwa, ponieważ jest w centrum społeczeństwa.

Manon jest szczęśliwa – Jeden się kłania, jeden całuje mnie w rękę, bo przez moje piękno jestem królową. </Z witalnością i radością śpiewa słynny gawot z wysokim d-flatem na końcu pierwszej części. Massenet nie rysuje aroganckiej suki, lecz młodą, szczęśliwą kobietę. Słowo “Reine” (Królowa) śpiewa najpierw w piano, nie może uwierzyć w siebie, że jest podziwianym centrum “haute volée”. Dopiero w drugiej próbie śpiewa słowo “Reine” w forte. Z koncepcją Manon Masseneta wiąże się pewna wymowna anegdota: podczas codziennego spaceru codziennie mijał dziewczynę-kwiat o błękitnych, niewinnych oczach dziecka. Opowiadał później, że ta kobieta stała się dla niego inspiracją do napisania Manon.

Victoria de los Angeles w niezwykle wirtuozowskiej, a zarazem spokojnej i ekspresyjnej interpretacji tego utworu. Aria jest bardzo skomplikowana i najeżona trudnymi koloraturami. Zwróćcie uwagę zwłaszcza na minutę przed wysokim d-flatem, zaczynającą się około 1:15.

Streszczenie: Łucja od jakiegoś czasu spotyka się z Edgardem i czeka na niego w zamkowym parku. Wieczorem przy fontannie opowiada służącemu o ciemnej twarzy, że kiedyś ukazał się jej duch zmarłego Ravenswooda, który został zamordowany przy fontannie przez krewnego i od tej pory leży pogrzebany w czeluściach studni. Wkrótce jej duchy rozjaśnić ponownie, wywołane przez oczekiwanie na Edgardo rychłego przybycia.

Utwór rozpoczyna się słynną cavatiną “Regnava nel silenzio”. Z kolejnych kabaletta “Quando rapito in estasi” rozjaśnia nastrój Lucia. Donizetti wyraża swoje podniecenie z powodu rychłego przybycia Edgarda wielkimi skokami tonacji, które sprawiają śpiewakowi niemałe trudności. Donizetti pisze też w tej arii niezwykłe rubaty. Na przykład, czas prawie stoi w miejscu w “Il ciel per me”, a następnie natychmiast powraca do podstawowego tempa z “Si schiuda il ciel per me”. Na uwagę zasługuje również tryl w środku arii, który rozciąga się na dwie miary. Ta pierwsza część jest powtórzona jeszcze raz. Na zakończenie Donizetti wybrał kunsztowny zwrot: przedostatnie “Ciel” kończy się na C, a piękną figurą powtarza jeszcze raz “Si schiuda il ciel“, które kończy się na efektownym D.

Maria Callas przeszła do historii sceny rolą Łucji. Słynny producent Walter Legge, chcąc ustanowić nowe standardy nagrań z zespołem La Scali i Serafina, wybrał między innymi “Łucję z Lammermooru”. Kesting “Wielkie głosy: “Nagranie Łucji nie było jeszcze ukończone, gdy Legge przesłał ostatnie trzy minuty II aktu na skrawku taśmy do Karajana. Ten natychmiast postanowił sam wystawić utwór, a z przedstawieniem wkrótce udał się w podróż do Berlina i Wiednia. Callas jako Łucja wywołała pandemonium na obu scenach operowych.

Streszczenie: Nicklausse ostrzega Hofmanna przed dziwną osobą Olimpii, ale Hoffmann nie ma na to słuchu. Kupił okulary od Coppéliusa i nie zdaje sobie sprawy, że Olimpia nie jest żywą kobietą. Wieczorem Spalanzani zaprasza do swojego salonu gości, aby ich zaprezentować. Cieszą się oni z pomysłowości gospodarza i chcą zobaczyć Olimpię. Spalanzani każe Olimpii tańczyć i śpiewać. Co jakiś czas traci impet i trzeba ją podnieść.

Ta aria to jeden z najbardziej wyjątkowych utworów literatury operowej. Śpiewająca maszyna Olympia jest pół godziny na scenie i przez długi czas mówi tylko “oui”. Wreszcie budzi się i zaczyna śpiewać. Offenbach, rzecz jasna, narysował karykaturę śpiewaków z Grand Opéra; śpiewaczkę koloraturową wystarczy nakręcić, a wydaje dźwięki jak automat. Aria jest wirtuozowska, z wieloma koloraturami, a jednocześnie śpiewaczka musi naśladować głosem chrzęstny śpiew i mechaniczne ruchy taneczne marionetki, tak jak kompozytor pomysłowo ustawił ją w tonacji. Jest to wielkie wyzwanie dla śpiewaka w wykonaniu na żywo.

Posłuchajcie tej słynnej arii w wersji Joan Sutherland w nagraniu Richarda Bonynge’a. Sutherland nosiła zaszczytny tytuł “La Stupenda” ze swoim słowikowym gardłem.

Streszczenie: Amina jest podejrzewana przez Elvino o nocną niewierność, a przecież Amina była tylko lunatyczką, która nieświadomie błąka się nocą po domu. Elvino zrozumiał swój błąd i wsuwa Aminie na palec pierścionek. Amina jest szczęśliwa.

Bellini skomponował dla Aminy brawurową arię na koniec opery, z wielkimi skokami tonacji, trylami i górnymi nutami.

Technika Joan Sutherland pozwoliła jej zaśpiewać arię w szaleńczym tempie z chwalebnym zakończeniem zapierających dech w piersiach trylów. Pavarotti podobno zaniemówił, gdy dowiedział się, że Sutherland może dać południowe wykonanie Sonnambuli tego samego dnia, co wieczorne wykonanie Traviaty.

Akcja: Margarethe widzi bukiet Siebela i bierze go w dłonie. Kiedy widzi pudełko z biżuterią, upuszcza prosty bukiet. Zaintrygowany, ona próbuje na biżuterii. Teraz czuje się jak księżniczka. Gdyby tylko nieznajomy był teraz z nią i mógł ją zobaczyć.

Utwór ten wymaga zakresu wokalnego sopranu koloraturowego lirycznego. Większa część partii Margarethe napisana jest dla lirico-spinto, sopranu dramatycznego, który potrafi wiarygodnie oddać całą gamę emocji: Musi wcielić się w niewinność młodej kobiety, potem być kochanką Fausta, następnie pobożną wyznawczynią kościoła, później tragicznie opuszczoną, a w końcu szaloną, uwięzioną. W tej arii doszła jeszcze muzyka kokieteryjnej, pełnej ornamentów młodej kobiety. Tak szeroki wachlarz wymagań czyni z Małgorzaty jedną z najbardziej wymagających ról w literaturze operowej i, co za tym idzie, trudną do obsadzenia. Słynny brytyjski krytyk śpiewu John Stean napisał w 1971 roku, że w historii udokumentowanej nagraniami tylko cztery śpiewaczki mogły objąć całe to spektrum wokalne: Lili Lehmann, Rosa Ponselle, Maria Callas i Montserrat Caballé.

Posłuchajcie nagrania Marii Callas z 1963 roku. Fantastyczne niuanse wokalne, które potrafi wydobyć z arii. “Jeśli kiedykolwiek po wojnie udało się osiągnąć wymaganą przez Gounoda jedność dykcji i deklamacji, delikatne niuanse słów i elokwencję przekazu, to właśnie w tym wykonaniu”. (Kesting, “wielkie głosy”)