AIDA Giuseppe Verdiego – przewodnik operowy i streszczenie

Przewodnik operowy online i streszczenie do AIDA Giuseppe Verdiego

Wspaniałe fakty I YouTube Videos o AIDA Giuseppe Verdiego. Najważniejsze momenty to “O patria mia” z Leontyne Price, “Celeste Aida” z Placido Domingo, “O terra Addio” z Enrico Caruso, “Numi o pietà” z Leontyne Price i “Marsz triumfalny”.

Kontent

♪ Synopsis

♪ Komentarz

♪ Akt I (scena pałacowa, scena Tempel)

♪ Akt II (scena zwycięstwa)

♪ Akt III (scena z Nilem)

♪ Akt IV (scena sądu, scena śmierci)

♪ rekomendacja nagraniowa

 

Highlights

♪ Se quel guerrier io fossi … Celeste Aida

♪ Marsz triumfalny

♪ O patria mia

♪ Ciel mio padre (Nil duett)

♪ E in poter di costor io lo gettai (Urteils-Szene)

♪ O terra addio (Love death)

PREMIERE

Kair, 1872

LIBRETTO

Antonio Ghislanzoni, na podstawie prac przygotowawczych Camille du Locle i Edouarda Mariette'a (być może na podstawie Nitteti Metastasia)

GŁÓWNE ROLE

Aida, niewolnica na dworze egipskim i córka Amonasro (sopran) Amonasro, król Etiopii (baryton) - Faraon, król Egiptu (bas) - Amneris, córka faraona (mezzosopran) - Radames, wojownik egipski (tenor) - Ramphis, wódz kapłanów (bas).

RECENZJA NAGRAŃ

DECCA, Leontyne Price, Jon Vickers i Robert Merrill pod dyrekcją George'a Solti'ego oraz Chór i Orkiestra Opery Rzymskiej.

 

 

Niezwykła historia początków

Verdi miał prawie sześćdziesiąt lat, gdy napisał Aidę. Chciał przejść na emeryturę, ale został poproszony przez wicekróla Egiptu o napisanie opery na otwarcie Opery w Kairze. Verdi, aby odrzucić tę prośbę, zaproponował skandalicznie wysoką sumę pieniędzy, która ku jego zaskoczeniu została przyjęta. Im dłużej nad nią pracował, tym większy był jego entuzjazm, aż w końcu, wraz z Otellem, stała się być może jego największym dziełem.

Verdi miał niewiele czasu na skomponowanie opery, termin oddania do użytku wyznaczono na 1871 rok. W tym samym czasie pod nadzorem Mariette’a powstawały autentyczne materiały sceniczne i kostiumy. Jednak wojna francusko-pruska pokrzyżowała te wszystkie plany, gdyż wyprodukowana w Paryżu scenografia została zablokowana, a przedstawienie musiało zostać przesunięte o rok.

Niezwykłe libretto

Oczywiście Verdiego nie zmotywowały wszystkie pieniądze, ale to Camille du Locle, dyrektor teatralny Opéra comique i librecista, przesłał Verdiemu następnie szkice tekstowe i obrazowe. Znalazł wsparcie archeologa Edouarda Mariette’a, który zadbał o autentyczność i opracował koncepcję fabuły. Verdi był bardzo zachwycony pomysłem i zdecydował się oprawić utwór muzycznie, co było bardzo nietypowe, gdyż w przeszłości opierał swoje libretta na solidnej literaturze podstawowej (Byron, Schiller, Voltaire, Dumas, Scribe…). W późniejszych latach okazało się, że Mariette być może zaczerpnął pomysł z mało znanego libretta Metastasia, nieżyjącego już mistrza Opera seria, które mogło być znane orientaliście Mariette’owi. Jednak sprawdzony librecista Antonio Ghislanzoni napisał później libretto pod energicznym wpływem Verdiego i Giuseppiny Strepponi.

“Tinta” Aidy

Jak zawsze na początku procesu kompozytorskiego, Verdi zaczął od określenia tzw. “Tinta musicale”, czyli kilku podstawowych zasad układania muzyki.

Ważną podstawową zasadą Aidy była “Varietà”, czyli przeciwstawianie sobie przeciwieństw. Z jednej strony mamy do czynienia z relacją miłosną, którą uosabiają Aida i Radames, z drugiej zaś z relacją władzy państwowej, którą uosabiają kapłani. To pole napięć dopełnia dramat Amneris. Verdi wypracował motywy pamięci, które są wielokrotnie przywoływane. W części poświęconej uwerturze znajdziemy motyw miłości i motyw kapłana. Ponadto pojawiają się dwa motywy Amneris.

Innym aspektem “Tinta” są sceny mszalne. Verdi miał specjalnie do tego celu opracowany instrument, tzw. trąbkę Aidy, którą słyszymy np. w Marszu Triumfalnym Verdi celowo użył scen masowych, aby stworzyć kontrast dla wielu scen lirycznych, które słyszymy np. w przejmujących duetach Radamesa i Aidy.

Ostatnim aspektem Tinty są liczne duety. Podczas gdy my liczymy w sumie tylko trzy klasyczne arie (“Celeste Aida”, “Ritorna vincitor” i “O patria”), Verdi napisał sześć duetów, z których najbardziej znany stał się finałowy duet “O terra addio”.

Wysokie B z “Celeste Aida”

Ciekawy konflikt toczy się wokół zakończenia “Celeste Aida”. Verdi, podobnie jak Rossini, nie był zwolennikiem grzmiącego wysokiego C; przeciwnie, poza jednym wyjątkiem, nigdy nie skomponował go dla tenora (w “La forza del destino” napisał go dla tenora z premiery, ale później wycofał). Na zakończenie arii “Celeste Aida” napisał B flat in piano, ale przez dziesięciolecia utarło się wśród tenorów, że śpiewają ją w wysokim B flat in forte, aby zmusić publiczność do oklaskiwania ich arii na wejście. Z czasem stało się to oczekiwaniem publiczności, o czym świadczy następująca anegdota: “Słynny tenor Carlo Bergonzi był nie tylko znakomitym tenorem (Radames był jedną z jego najlepszych ról), ale także doskonałym muzykiem. Było więc dla niego rzeczą oczywistą zaśpiewać na koniec B flat w piano, co jednak nie zawsze przypadało do gustu publiczności. I tak w Teatro Regio w Parmie musiał przeżyć, że publiczność zaprotestowała, gdy zaśpiewał finałowe B z Celeste Aidy w trudnym piano. Nigdy więcej nie wszedł do tej opery”. (Fischer, Grosse Stimmen).

Ciekawa jest historia współpracy dyrygenta Arturo Toscaniniego i tenora Richarda Tuckera. Toscanini (1867-1957) znał Verdiego osobiście. “W młodym wieku, kiedy był już cenionym kapelmistrzem, powrócił tymczasowo na swoje krzesło w sekcji wiolonczel La Scali i wziął udział jako wiolonczelista w premierze Otella Verdiego (La Scala, Mediolan, 1887) pod dyrekcją kompozytora. Verdi, który zwykle narzekał, że dyrygenci nigdy nie byli zainteresowani dyrygowaniem jego partytur tak, jak on je napisał, był pod wrażeniem raportów Arrigo Boito o zdolności Toscaniniego do interpretowania jego partytur” (źródło: Wikipedia) Kiedy Toscanini poprowadził występ z Tuckerem “…Toscanini nalegał, aby wysokie B było śpiewane na końcu piano, tak jak Verdi, jego zdaniem, chciał. Tucker miał z tym trudności, więc Toscanini wprowadził rozwiązanie kompromisowe: kazał tenorowi zaśpiewać B, a następnie zejść o oktawę w dół i powtórzyć środkowe B w piano.

Kto był najlepszą Aidą?

To pytanie od dawna porusza ludzkie umysły. Czy była to Callas, Leontyne Price, czy Tebaldi?
Rola Aidy jest trudna do zaśpiewania. W całej operze Aida ma dużą prezencję sceniczną z długimi pasażami, co wymaga ogromnej wytrzymałości, aby opanować wiele trudnych przejść, takich jak wyeksponowane wysokie C w pięknej arii “O patria”.
Kim była najlepsza Aida? W latach 50. opera została nagrana trzykrotnie z tymi trzema wielkimi sopranami. Wiele z nich oddało swój głos Leontyne Price, którą znany krytyk John Steane określił jako “najlepszy sopran Verdiego stulecia”.

Antyklerykalny Verdi

To, co Verdi właściwie wyraził zarówno muzycznie, jak i dramatycznie, to fakt, że za nieszczęściem kochanków i za tronem jako siłą napędową stoją księża. Nie król jest prawdziwym nosicielem władzy, ale arcykapłan. We wszystkich ważnych punktach zwrotnych decyzje podejmuje arcykapłan Ramfis. Końcowa rozmowa Amneris i Radamesa oraz następująca po niej scena sądu w czwartym akcie, która kończy się uroczystym triumfalnym śpiewem kapłanów, a jednocześnie ich wyklęciem przez Amneris, nie może się równać pod względem emocjonalnego dramatyzmu. O Verdim mówi się, że nie znosił kleru i to tutaj wychodzi na jaw.

Premiera światowa

Verdiego nie było wśród obecnych na kairskiej premierze w Wigilię 1872 roku. Dyrygent przedstawienia doniósł mu listownie o pozytywnej reakcji publiczności. Włoska premiera miesiąc później w Mediolanie okazała się przytłaczającym sukcesem, a dzieło szybko trafiło na sceny całego świata i do dziś pozostaje jednym z najpopularniejszych dzieł w historii opery.

W uwerturze Verdi eksponuje dwa podstawowe tematy opery. Zaczyna od marzenia Aidy o szczęściu i wiąże z nim tzw. motyw miłosny:

Temu marzeniu sprzeciwia się jednak racja stanu. Po około półtorej minuty rozbrzmiewa motyw księży, początkowo łagodnie, a następnie w długim crescendo coraz bardziej nagląco:

Sinfonia – Abbado

Celeste Aida

Synopsis: Aida, córka etiopskiego króla Amonasro jest niewolnicą na dworze egipskim. Etiopscy wojownicy atakują Egipt, aby uwolnić Aidę. Radames marzy o powrocie do swej sekretnej miłości Aidy, okrytej wieńcem laurowym z walki z Etiopczykami.

Verdi proponuje spore trudności w roli Radamesa. Jest to rola “lirico spinto”, czyli młodzieńczego tenora bohaterskiego. Radames musi być w stanie śpiewać zarówno wielkie arie bohaterskie, jak i liryczne pasaże fortepianowe. Na samym początku, biedny Radames musi zaśpiewać wielką arię “Celeste Aida”, bez rozgrzewki. Niektórzy tenorzy uważają “Celeste Aidę” za najtrudniejszą arię tenorową Verdiego.

Głos tenorowy musi być w stanie wytrzymać ostre dźwięki trąbki i nadążyć za ciepłem instrumentów dętych drewnianych. Musi też być pewny siebie w wysokich tonach. Aria, kolejna trudność, rozpoczyna się bez akompaniamentu orkiestry. W arii kilkakrotnie pojawiają się na przemian bieguny walki (“un esercito di prodi, da me guidato”) i miłości (“Celeste Aida”). Fragmenty miłosne muszą być śpiewane z dużą ilością legato, a czasem w pięknym pianissimo.

Posłuchajmy Jussiego Björlinga i Placido Domingo, dwóch znakomitych interpretatorów tej roli. Zacznijmy od Jussiego Björlinga, przez wielu określanego jako najlepszy tenor verdiowski XX wieku.

Se quel guerriero io fossi…Celeste Aida (1) – Björling

Se quel guerriero io fossi…Celeste Aida (2) – Domingo

 

Richard Tucker

Kolejna interpretacja jest autorstwa Richarda Tuckera, być może największego amerykańskiego śpiewaka operowego XX wieku. Urodził się w Nowym Jorku jako Reuben Ticker i rozpoczął swoją edukację wokalną jako Chazzan (kantor). Przełomowym momentem w jego karierze było legendarne wykonanie Aidy, którą dyrygował Arturo Toscanini, została nagrana i stała się legendą. Była to pierwsza opera telewizyjna transmitowana na cały świat (concertante)… Nagranie to stało się sławne dzięki finałowej arii Radamesa “Celeste Aida”. Toscanini nalegał, by wysokie Bb zostało na końcu zaśpiewane piano, tak jak planował to jego zdaniem Verdi. Tucker miał z tym trudności, więc Toscanini wprowadził rozwiązanie kompromisowe: pozwolił tenorowi zaśpiewać B forte, a następnie zejść o oktawę w dół i powtórzyć środkowe B w piano.” (Fischer, grosse Stimmen)

Se quel guerriero io fossi…Celeste Aida (2) – Tucker

Bergonzi i wysokie B

Wreszcie czwarte nagranie Celeste Aida. Bergonzi był nie tylko znakomitym tenorem (Radames był jedną z jego paradnych ról), ale i świetnym muzykiem. Było więc dla niego rzeczą oczywistą zaśpiewać na koniec B w piano, co nie zawsze było w smak publiczności. Musiał więc “doświadczyć w Teatro Regio w Parmie, że publiczność protestowała, gdy śpiewał finałowe B w Celeste Aida w tym trudnym pasażu fortepianowym. Nigdy więcej nie wszedł do tej opery”. (Fischer, wielkie głosy)

Celeste Aida (3) – Bergonzi

Synopsis: Kapłan wzywa Egipcjan do przeciwstawienia się wrogom. We wspaniałej scenie mszalnej kapłan i król wymierzają baty masom.

Una grande scena di coro con l’irresistibile inno degli egiziani guerrieri.

Su! del Nilo al sacro lido – Karajan

Wewnętrzny konflikt Aidy

Synopsis: Aida jest niewolnicą Amneris, córki faraona, która również kocha Radamesa. Jest rozdarta między miłością do ojczyzny i Radamesa.

Podniecający wstęp recytatywny, świadczący o jej lojalności wobec ojczyzny, przenosi jej głos w wysokie Des-dur. Ale zaraz potem rozbrzmiewa temat miłosny “e l’amor mio” i aria staje się przejmującym błaganiem bogów o litość. Jednak, przewidując przyszłość, nie o miłość Radamesa, ale o odkupienie przez śmierć.

Ritorna vincitor…Numi-o pietà – Cena

Possente Fhta

Synopsis: Rytuał kapłanek odbywa się przed mianowaniem Radamesa kapitanem Egipcjan

Egzotyczna aria kapłanki “Possente Fhta” to gratka, której nie można przegapić. Teresie Stich-Randall pięknie towarzyszy harfa i niebiański chór pod dyrekcją Arturo Toscaniniego.

Possente ftha – Toscanini/Stich-Randall

Nume custode vindice

Synopsis: W tej scenie Radames zostaje uroczyście mianowany generałem Egipcjan.

Posłuchajcie kolejnego wspaniałego fragmentu z Jussi Björlingiem “Mortale diletto ai numi… Nume custode vindice” – znakomity duet śpiewany wspólnie z Borisem Christoffem, w którym szwedzki tenor przyćmiewa chór “niesamowitą energią” (Kesting).

Mortal diletto ai numi… Nume custode vindice – Björling / Christoff

.

Intryga Amneris

Synopsis: Amneris chce się dowiedzieć, czy jej niewolnica Aida kocha Radamesa. Amneris mówi Aidzie, że Radames poległ. Aida w żałobie wyznaje Amneris swoją miłość do Radamesa. Potwierdza to obawy Amneris o miłość Aidy do Radamesa. Kobiety stają więc naprzeciw siebie, Amneris zżera zazdrość, a Aida opłakuje Radamesa (“Pieta ti prenda del mio dolor”). Równocześnie kapłani wzywają lud do walki z najeźdźcami.

Te trzy tematy są imponująco splecione w dwóch następnych utworach.

Pieta ti prenda del mio dolor – Callas / Barbieri

 

Su! del Nilo al sacro lido… Numi, pietà – Callas et al

]

Marsz triumfalny – tinta Verdiego

Synopsis: Egipcjanom udaje się odeprzeć napastników. Amneris każe Aidzie towarzyszyć jej na Święto Zwycięstwa, gdzie odbywa się uroczystość dla Radamesa i jego wojsk.

Verdi wymyślił dla tej opery “trąbkę Aidy” z Egiptu Faraonów. Ma ona nowoczesny zawór, który jest historycznie nie do utrzymania. Verdi powiedział: “Powielać prawdę może być dobrze, ale wymyślać prawdę jest lepiej, o wiele lepiej”. Dla Verdiego był to środek stylistyczny (tzw. “tinta musicale”) służący wypracowaniu charakterystycznego obrazu opery.

Punktem kulminacyjnym wizyty w operze jest Marsz triumfalny z Aidą Trąbek. Usłysz i posłuchaj tego fragmentu w pięknym filmie z Metropolitan opera.

Marsz triumfalny – Abbado

Synopsis: Faraon zdecydował (zgodnie z wolą Radamesa), że pojmani napastnicy mogą wrócić. Tylko Aida i Amonasro (etiopski król przebrał się za oficera i jest rzecznikiem jeńców) są zakładnikami. Faraon daje Radamesowi w nagrodę swoją córkę Amneris za żonę.

Synopsis: Na brzegach Nilu. Amneris udaje się nad Nil, by modlić się w przeddzień ślubu. Tam Aida potajemnie czeka na Radamesa. Tęskni za ojczyzną.

O Patria mia to melancholijna aria śpiewana w nastroju nocy pełni księżyca nad Nilem. Początek jest w ponurym nastroju, bo Aida obawia się, że już nigdy nie zobaczy swojej ojczyzny. Powoli budzi się z tego nastroju, aż do “l’ultimo addio”. Nostalgiczna kantylena oboju wprowadza temat ojczyzny. Przywołane zostają obrazy jej ojczyzny. Desperacja przejawia się w wielokrotnym powtórzeniu “mai piu”. W “che un di promesso” głos staje się bardziej intensywny, a następnemu o patria towarzyszy intensywne brzmienie orkiestry. Na koniec “non ti vedro” ponownie podejmuje nastrój początku, tym razem z cudownymi wysokimi tonami i z towarzyszeniem oboju. Aria kończy się pięknym wysokim pianissimo C.

Zacznijmy od Leontyne’a Price’a Fischer tak opisuje jej głos: “Jako aktorka sceniczna Leontyne Price pozostała kliszą w gestach z dawnych operowych czasów. To, w czym była świetna, to jej fenomenalny materiał głosowy i jego artystyczne wykorzystanie. Często opisywane gardłowe brzmienie afroamerykańskich śpiewaków nie znajdowało się w jej głosie, ale posiadała to, co język angielski nazywa “smoky”. Śpiewała dwoma wyraźnie oddzielonymi barwami głosu: Niezwykle bujna gama środkowa i gama głęboka, przypominająca alt, miały ów dymny charakter, płynna gama wysoka brzmiała jasno i czysto, pozostając niewytłumioną aż do najwyższych rejonów.” (Fischer, Grosse Stimmen).

O patria mia (1) – Cena

Dla porównania posłuchajmy, jak Legge i Kesting opisują głos Marii Callas: “Maria Callas posiadała to, co jest warunkiem sine qua non wielkiej kariery, a mianowicie natychmiast rozpoznawalny tembr głosu. Głos był obszerny i w najlepszych latach miał zakres prawie trzech oktaw, chociaż najwyższa wysokość nie zawsze była zabezpieczona, a głębia… nie miała siły, aby utrzymać nuty. Jakość dźwięku była luksusowa, możliwości techniczne fenomenalne. Callas dysponowała właściwie trzema głosami, które mogła dowolnie barwić: Najpierw wysoki sopran koloraturowy, dalekosiężny i zwinny, jasny i błyskotliwy, ale także, jeśli chciała, mętny i nieprzejrzysty. Nawet przy najbardziej skomplikowanych fioriturach nie miała problemów muzycznych ani technicznych do pokonania. Jej chromatyczne przebiegi, zwłaszcza w dół, sunęły gładko… Środek głosu był ciemny i lekko cieniowany. Był to jej najbardziej ekspresyjny rejestr, w którym potrafiła wydobyć najbardziej płynne legato. Tutaj artystka wydobywa swój własny, niepowtarzalny i bardzo osobisty dźwięk, czasem jakby śpiewała do butelki”.

O patria (2) – Callas

W 2017 roku Anna Netrebko zadebiutowała w roli Aidy. Recenzje z Salzburga i Nowego Jorku były znakomite.

O patria (3) – Netrebko

Miłośnicy starszych nagrań znajdą nie lada gratkę w trzecim nagraniu z Gianniną Arangi-Lombardi, wokalistką z złotego wieku Posłuchajcie jak jej głos szybuje do wysokiego C (4:45), nieporównywalne.

O patria mia (4) – Arangi-Lombardi

Kliknij na ten link, aby uzyskać więcej informacji oraz filmy na YouTube z arią “O PATRIA MIA”.

Wielki duet nilowy

Dochodzimy do duetu “Ciel…mio Padre”.

Synopsis: Aida czeka na Radamesa. Niespodziewanie pojawia się Amonasro i naciska na Aidę, by zapytała Radamesa o tajemną drogę armii egipskiej. Śpiewa o urokach Etiopii i apeluje do poczucia obowiązku Aidy. Aida, rozdarta między lojalnością wobec ojczyzny a zdradą Radamesa, odrzuca propozycję.

Posłuchajcie dwóch wspaniałych duetów w tej dramatycznej scenie z Nilu. Obok Callas / Gobbi umieściłem nagranie pary de Luca / Rethberg na playliście dla Aficionados.

Ciel…mio Padre (1) – Callas / Gobbi

Ciel…mio Padre (2) – Rethberg / deLuca

.

Synopsis: W kolejnej scenie Aida proponuje Radamesowi, by uciekł z nią do Etiopii i razem marzą o swojej przyszłości.

Kesting: Ta scena jest jednym z najbardziej ekscytujących momentów w śpiewie Verdiego. Björling nie tylko śpiewa z wibrującą intensywnością, ale formuje frazę “il ciel de nostri amori” – wysokie B – z pachnącym pianodolce.

 

Duet Aida-Radames

Synopsis: W kolejnej scenie Aida prosi Radamesa, by uciekł z nią do Etiopii.

Kuszącymi dźwiękami, przy akompaniamencie instrumentów dętych drewnianych, Aida próbuje przekonać Radamesa do swojego planu. Efektem jest czuły, namiętny duet dwojga kochanków, który kończy się unoszeniem się głosu Aidy.

Kesting: “Ta scena jest jednym z najbardziej ekscytujących momentów w śpiewie Verdiego. Björling nie tylko śpiewa z wibrującą intensywnością, ale formuje frazę “il ciel de nostri amori” – wysokie B – z pachnącym pianodolce.”

Fuggiam gli ardori inospiti – Björling / Milanov

Synopsis: Amonasro słyszy, jak Radames opowiada o tajemnej drodze. Amonasro robi krok do przodu i Radames zdaje sobie sprawę, że niechcący zdradził swoją ojczyznę. Radames musi więc uciekać. W tym momencie pojawia się Amneris i oskarża go o zdradę. Amonasro chce ją zabić, ale Radames zapobiega temu, ale zostaje schwytany. Aida i jej ojciec uciekają.

W następnej części usłyszymy czwarty i ostatni akt Aidy. Punktem kulminacyjnym jest “Terra Addio”, miłosna śmierć Aidy i Ramadesa. Jako “deser” czeka na Państwa słynna anegdota Marii Callas, którą można przeżyć na przykładzie audio.

Synopsis: Amneris oferuje Radamesowi tron i małżeństwo, ale Radames się wyrzeka.

Ten duet nie kończy się lirycznie, ale z wielkim kaballetta i orkiestrowych uderzeń, które dokumentuje zewnętrzny dramat tego fatalnego spotkania dwóch.

Gia i sacerdoti adunansi – Domingo / Cossotto

Scena wielkiego sądu Amneris

Synopsis: Zostaje skazany na śmierć przez zamurowanie w sklepieniu piramidy. Amneris bezskutecznie próbuje wezwać kapłanów, aby uchylili wyrok śmierci. Chce umrzeć z rozpaczy, ponieważ sama oddała Radamesa pod sąd. Scena kończy się, jak namiętnie przeklina kapłanów.

(tutaj można dostrzec ciekawą paralelę do Nabucco, patrz rozdział “Verdi i Kościół” w Portrecie Nabucco).

Scena ta jest jednym z wielkich antyklerykalnych aktów oskarżenia Verdiego. Verdi z wielką gestykulacją przedstawia dramat niekochanej Amneris, któremu towarzyszy scena sądu, rozgrywająca się wewnątrz świątyni.

Posłuchajcie Shirley Verrett w tej wielkiej scenie Amneris. Jest to wspaniała interpretacja muzyczna i dramatyczna. Verrett śpiewała zarówno sopranem jak i mezzo. Więc ona może śpiewać wysokie części tej sceny cudownie dramatyczne i imponujące.

E in poter di costor io lo gettai – Verrett

O terra Addio – wielki finał Aidy

Synopsis: Radames został zamknięty w murach piramidy. Słyszy westchnienie i zauważa Aidę, która wkradła się do skarbca. Aida i Ramades wspólnie przeżywają swoje pożegnanie ze światem.

Verdi doskonale zdawał sobie sprawę ze znaczenia tej sceny, która z jednej strony stanowi liryczną konkluzję po ekspresyjnej scenie poprzedniej, ale mogłaby być także artystycznym łabędzim śpiewem Verdiego, gdyby 20 lat później w cudowny sposób nie skrzyżowały mu się niechcący drogi szekspirowskie dramaty Otello i Falstaff. W tej podniosłej scenie wykorzystuje głównie wyciszone smyczki i harfy, które czule towarzyszą wykwintnej melodii śpiewających głosów. Koniec duetu jest krzyżowany przez głosy chóru kapłanów i kończy się.

W tym duecie usłyszymy czołówkę verdiowskiej kultury śpiewu w tych czterech nagraniach (w tej grupie brakuje tylko Marii Callas).

Duet Björling/Milanov oferuje ekscytujące zakończenie.

O terra addio (1) – Milanov/Björling

Jeśli podobają Ci się te głosy, posłuchaj duetu “Teco io sto” z “Ballo in maschera”.

Następnie słyszymy duet Caruso/Gadski. Caruso śpiewa dolorycznym tonem i wielką urodą. Wspaniale śpiewa też Johanna Gadski (1872-1932), która razem śpiewa piękne dolcissimo na zakończenie.

O Terra addio (2) – Gadski/Caruso

Kesting (grosse Stimmen) zalicza nawet wersję Ponselle, nie tylko ze względu na niebiańsko śpiewającą Rosę Ponselle, do wielkich momentów śpiewu Verdiego. Rosa Ponselle (1897 – 1981), która często wymieniana jest przez znawców obok Marii Callas jako największy głos sopranowy XX wieku, oferuje tym nagraniem wielki kunszt wokalny.

O terra addio 6:47 (3) – Ponselle/ Martinelli

Na koniec dwie anegdoty. Pierwsza o Marii Callas.

Sprawa Callas vs Baum

Maria Callas była jedną z wielkich śpiewaczek XX wieku. Niestety, mogła zaśpiewać tylko w około 500 występach. Aby uzyskać odpowiedź, pomocna może okazać się poniższa historia (cytowana z książki Jürgena Kestingsa, Największa śpiewaczka XX^wieku): “Podczas jednego z tournée (…) wykonała Aidę Verdiego. Jej partner tenorowy Kurt Baum denerwował pozostałych bohaterów, siedząc bez skrępowania na swoich wysokich tonach. Poskarżyli się dyrygentowi. Callas przypomniała sobie, że dyrektor teatru pokazał jej starą partyturę z “Eflatem” na finał drugiego aktu. Pozwoliła sobie na “carte blanche” dyrygenta i kolegów i dała Baumowi należną lekcję, płonącą jak latarnia morska górną nutą, która dosłownie zszokowała tenora. Później Mario del Monaco był jej partnerem i rywalem podczas występu 3 lipca 1951 roku. W concertato drugiego aktu słychać ryczącego o życie lwa, którego głos ginie w masach dźwiękowych chóru – i wtedy Es sopranu przenika ten tumult, żarząc się i świecąc jak biały płomień, który jednak rozpuszcza materię, z której się składa. Nie ma głosu, który przetrwałby takie napięcie bez uszczerbku.
Usłysz Marię Callas w sekcji audio poniżej “Callas vs Baum”.

Maria Callas vs Kurt Baum

Moje rekomendacje nagrań opery Aida

DECCA z Leontyne Price, Jonem Vickersem i Robertem Merrillem pod dyrekcją George’a Solti oraz Chórem i Orkiestrą Opery Rzymskiej.
Alternatywą jest nagranie z Placido Domingo, Katją Ricciarelli pod dyrekcją Claudio Abbado (DG).
Inną świetną alternatywą jest nagranie z Jussi Björlingiem, Zinką Milanov i Leonardem Warrenem.

Peter Lutz, opera-inside, internetowy przewodnik operowy o AIDZE.