opera-inside-Orfeo_ed_Euridice-Opernführer_opera_guide_Gluck-Che_faro_senza_Euridice-Synopsis_Handlung_Trama_résumé_Aria

Przewodnik operowy online i streszczenie do ORFEO ED EURIDICE Glucka

Orfeusz to najstarsza opera, która nieprzerwanie pozostaje w repertuarze i jest jednym z najbardziej wpływowych dzieł w historii opery. A dzięki “che faro senza Euridice” udało mu się stworzyć pierwszy mega-hit w historii opery.

 

 

Kontent

Komentarz

Akt I

Akt II

Akt III

 

 

Highlights

Objet d’amour

Amour, viens rendre à mon ame

Danse des furies

Laissez-vous toucher par mes pleurs

Ballet des ombres heureuses

Cet asile aimable et tranquille

Che puro ciel (Quel nouveau ciel pare ces lieu)

Che faro senza Euridice (J’ai perdue Euridice)

 

 

 

Recenzja nagrań

Recenzja nagrań

 

 

 

Premiera

Wiedeń, 1762

Libretto

Ranieri de Calzabigi, na podstawie mitologii greckiej.

Główne role

Orfeusz, śpiewak attycki (alt lub tenor) - Eurydyka, kochanka Orfeusza (sopran) - Kupidyn, bóg miłości (sopran)

Rekomendacja nagrań

ARCHIV, Richard Croft, Mireille Delunsch, Marion Harousseau pod dyrekcją Marca Minkowskiego i Les musiciens du Louvre.

 

 

 

 

Komentarz

 

 

 

Legenda o Orfeuszu inspirowała wielu muzyków

Mało który materiał muzyczny był tak często opracowywany jak legenda o Orfeuszu, wielkim muzyku z mitologii greckiej. Już Monteverdi wykorzystał ten tekst do stworzenia nowej formy muzycznej, swojej “dramma per musica”. Gluck i jego librecista postąpili podobnie jak Monteverdi i wykorzystali elementarną siłę tego materiału. Dzięki “Orfeuszowi i Eurydyce” stworzyli pierwszą operę reformowaną, zrobili olbrzymi krok w przyszłość i zadali śmiertelny cios barokowej operze seria.

 

 

Opera seria umiera przez stereotypy

Przez pierwsze czterdzieści lat życia Gluck działał jako muzyk dosłownie w całej Europie. Zdobył głęboki wgląd w praktykę operową kontynentu. Odniósł wrażenie, że teatr muzyczny cierpiał z powodu szablonowości postaci i groteskowości fabuł. W tym celu dzieła śpiewane były przez śpiewaków, którzy niekiedy nie do poznania ozdabiali muzykę. Ze sceny zniknął dramat, etyka i prawdziwe uczucia.
W XVIII wieku na straży tego stylu stanął Pietro Metastasio, którego libretta były wielokrotnie oprawiane muzycznie przez wielu kompozytorów. W ten sposób dzieło Metastasia stało się dziełem stylotwórczym. Od 1730 roku miejscem pracy Metastasia był Wiedeń, co uczyniło go niezwykle wpływowym także w świecie niemieckojęzycznym. Nawet Mozart ułożył materiał Metastasia do muzyki (La clemenza di Tito i il re pastore).

 

Calzabigi, librecista oper reformatorskich – dramat jako podstawa

Aby temu przeciwdziałać, Gluck potrzebował przede wszystkim odpowiedniego librecisty, prawdziwego dramaturga i liryka. Znalazł go w osobie Raniero de Calzabigi. Włoch Calzabigi pisał dla niemieckiego kompozytora między innymi dlatego, że brzydził się hałaśliwym i chaotycznym włoskim biznesem teatralnym. Jeszcze w 1778 roku pisał o neapolitańskiej publiczności: “Kto by pomyślał o wystawieniu greckiej tragedii przed tak idiotyczną publicznością?

 

 

Nowy schemat Glucka i Calzabigiego

Na czym więc polega nowe podejście Glucka i Calzabigiego zwane “operą reformowaną”? Dla czytelności, najważniejsze innowacje w porównaniu z operą seria Metastasia znajdziecie w formie tabelarycznej.

Opera seria (W czasach Glucka) Opera reformowana
Ekspresja Afekt, Wirtuozeria Prawdziwe uczucie
Priorytet Muzyka przed słowami

Koloratura

Słowa przed muzyką

Deklamacja

Akcja Wiele ról aktorskich

Intrygi, komplikacje, stereotypy

 

kilka ról aktorskich

prosta
akcja

 

Choir tylko tło jako osoba grająca
Rozwój

Działania

tylko podczas reikatywów na bieżąco, krajobrazowy
Forma Secco Recitative – aria da capo Składa się z recytatywu i arii
Historia historyczna mitologiczna

Zrezygnowano z nieskończenie długich (i nudnych) recytatywów secco, recytatywy zostały przekomponowane i skrócone. Zlikwidowano też dominującą arię da capo (ABA’). Podczas gdy śpiewacy pozostawili muzykę kompozytora w partii A mniej więcej w oryginale, partia A’ została pozostawiona do gustu (próżnych) śpiewaków z koloraturami, kadencjami i ornamentami.
Przez zmniejszenie liczby postaci ważniejsze stały się poszczególne role. Szczególnie widoczne jest to w Orfeuszu; główny bohater Orfeusz jest na scenie przez cały czas trwania przedstawienia.

 

 

Wersja wiedeńska

Pierwszą wersję Orfeusza w języku włoskim Gluck napisał na sezon 1762 roku. Opera została dobrze przyjęta, ale nie odniosła prawdziwego sukcesu. Gluck przedstawił krótki, oczyszczony dramat o klasycznym charakterze. Publiczność przyzwyczajona była raczej do historycznego materiału heroicznego niż klasycystycznego materiału mitologicznego. Wszystko to wydawało się zbyt dużym krokiem dla barokowej publiczności i zostało częściowo odebrane jako kruche i bez polotu.
Gluck zachował jednak pewne elementy opery seria. Główną rolę śpiewał kastrat, deus ex-macchina zapewniała lieto fine, a instrumentacja była zgodna z ówczesnymi zwyczajami.

 

 

Paryska wersja z 1774 i 1859 roku

Dziesięć lat później Gluck podążył za austriacką księżniczką Marią Antonią (swoją uczennicą śpiewaczką) do Paryża, gdzie poślubiła ona delfina Ludwika, który nieco później został koronowany na Ludwika XVI.
Tam Gluck miał zdobyć paryską publiczność swoim Iphigénie en Aulide. Pół roku później powtórzył to w nowej wersji Orfeusza, teraz już we francuskim przebraniu “Orfeusza i Eurydyki”.
Różnica między wersją wiedeńską a paryską była ogromna. Dla czytelności, najważniejsze zmiany zostały przedstawione w formie tabelarycznej, wraz z trzecią wersją, tzw. wersją Berlioza:

 

Wiedeń Paryż Paryż (Berlioz)
Rok 1762 1774 1859
Voice fach Orpheus Alto-Castrato Haut-Contre (Tenor) Alta
Język włoski francuski francuski
Wersja Vienna Paryż Mied
Basso Cembalo Niskie struny Niskie struny
Librettista Calzabigi Moline Molinie/Viardot
Akty 3 3 4
Sceny tańca 2 >5 >5

 

Adaptacja paryska

Przede wszystkim najbardziej uderzającą cechą było to, że Gluck użył do głównej roli haut-contre, tenora o bardzo wysokiej tessiturze, zamiast kastrata. Zmieniło to tonację i rejestry całej opery, a tym samym zmieniło ją w sposób zasadniczy. Gluck napisał tę rolę dla francuskiego tenora Josepha Legrosa, potężnego aktora i tenora o zdumiewającej wysokości. Ten aspekt stał się bumerangiem dla międzynarodowej ekspansji dzieła, gdyż trudno było znaleźć odpowiednich tenorów.
Druga istotna zmiana dotyczyła scen tanecznych. Gluck masowo zwiększył liczbę scen baletowych. Wynikało to z jednej strony z lokalnych, tanecznych upodobań, ale także z faktu, że długość wersji wiedeńskiej była wyraźnie za krótka jak na wieczór w operze, wynosiła niewiele ponad godzinę. W sumie Gluck dodał 10 nowych numerów, z których większość zaczerpnął z wcześniejszych dzieł.

 

 

Wersja Berlioza

Młody Berlioz znalazł w bibliotece swego ojca biografię Glucka. Ten pierwszy kontakt z Gluckiem rozpalił jego entuzjazm i przez całe życie studiował jego muzykę. Zanim miał okazję po raz pierwszy zobaczyć i usłyszeć Orfeusza na scenie w 1824 roku, intensywnie studiował dzieło wraz z partyturą. Był wstrząśnięty, gdy zdał sobie sprawę, jak bardzo wersja wykonywana różni się od drukowanej wersji z 1774 r. Chciał coś z tym zrobić, ale musiało minąć kolejne 35 lat, zanim sam wystawił wznowienie w paryskim Théatre lyrique. Udało mu się pozyskać do głównej roli słynną altową Pauline Viardot, zamiast zwyczajowej obsady Haut-Contre.
Berlioz (wspierany przez Camille’a Saint-Saensa) przejął z paryskiej wersji Glucka większość partii, w których Orfeusz nie śpiewa. Do pasaży Orfeusza wykorzystał wersję wiedeńską z instrumentacją wersji francuskiej.
Do głównej roli wybrał słynny alt Pauline Viardot-García, którą Berlioz chętnie popierał. Premiera tej wersji odniosła oszałamiający sukces. Od tej pory opera stała się domeną kobiet.

 

 

Gmatwanina wersji

Z mało której opery powstało więcej wersji niż z tego dzieła. Nawet Gluck wielokrotnie dostosowywał operę do lokalnych zwyczajów (np. śpiewaków) podczas przedstawień. Praktyka następnych 200 lat pokazała, że inscenizatorzy hojnie mieszali wersje i w ten sposób niemal każde pojedyncze przedstawienie stawało się niepowtarzalne.
W niniejszym przewodniku operowym wykorzystano mniej więcej wersję Berlioza, która zawiera najbardziej urokliwe fragmenty.

 

 

 

ORFEO ED EURIDICE Act 1

 

Synopsis: Eurydyka leży pogrzebana w gaju, ukąszona przez jadowitego węża.

Już samo preludium jest zdumiewające. Eurydyka leży w lesie, ale muzyka jest odświętna.

Ouverture – Gardiner

 

Synopsis: Orfeusz namiętnie opłakuje jej śmierć, podczas gdy pasterze i nimfy dekorują świeży grób. Zgodnie ze starożytnym obrządkiem ogień pochodni zostaje zgaszony, symbolizując więź małżeńską Orfeusza i Eurydyki, którą przecięła śmierć.

Muzyka zmienia się wraz z pojawieniem się Orfeusza w ponure sfery. Ciężkie puzony imitują muzykę żałobną. Chór jest wielokrotnie przyćmiewany przez lamenty Orfeusza.

Ah, dans ce bois tranquille et sombre – Minkowski

Niebiański lament Orfeusza

Synopsis: Orfeusz odsyła wszystkich, by zostać sam na sam ze swoim żalem i żegna się ze swoją Eurydyką.

Na pożegnanie Gluck skomponował arię wzruszającą, ale nie lachrymosową.

Słyszymy świetne nagranie z lat pięćdziesiątych z tenorem Leopoldem Simoneau, który potrafił opanować wysoką tessiturę.

Objet d’amour – Simoneau

 

 

Synopsis: On nie chce żyć bez niej.

Accablé des regrets

 

 

Synopsis: Postanawia udać się do podziemi, by wyrwać Eurydykę z królestwa zmarłych. Pojawia się Kupidyn, anioł miłości, oznajmiając, że Jowisz jest poruszony jego żalem i daje mu prawo zejścia do podziemi. Ale Jowisz stawia jeden warunek, nie wolno mu na nią patrzeć, inaczej straci ją na zawsze.

Soumis au silence – Harousseau

Wielka aria brawurowa

Synopsis: Orfeusz jest jednocześnie w euforii, że Eurydyka będzie żyła, ale przygnębiony, bo nie wolno mu jej dotykać ani na nią patrzeć. Jest gotów stawić czoła niebezpiecznej przygodzie.

Ta aria to klasyczna aria brawurowa. Właściwie nie powinno być dla niej miejsca w tej reformowanej operze, ale Gluck prawdopodobnie chciał przyznać tę arię pierwszej Orfei, Józefowi Legrosowi, klasyczną arię koloraturową z długimi przebiegami koloraturowymi i koloraturową kadencją.

Berlioz chciał tę arię wyrzucić ze swej wersji, gdyż był przekonany, że nie napisał jej sam Gluck, lecz Bertoni (o co dziś już się go nie podejrzewa).

Wspaniałą cadenzę na zakończenie arii stworzyła Pauline Viardot z pomocą Berlioza i Saint-Saensa.

Amour, viens rendre à mon ame – Verrett

 

 

 

ORFEO ED EURIDICE Act 2

 

 

Taniec furii

Synopsis: Furie, które strzegą wejścia do świata podziemnego, tańczą przed upiorną grotą nad rzeką Styks, ukrytą w kłębach dymu.

Gluck maluje wspaniały obraz Furii, muzyka brzmi niezwykle nowocześnie. Niesiony tremolo smyczków, smagany wiatrami chór śpiewa unisono nie melodie, a jedynie kroki tercji.

Danse des furies – Minkowski

 

Synopsis: Zauważyli przybycie Orfeusza.

Orkiestra zaczyna powoli, zwiększa tempo, aż rozlega się piekielna scena, z nieznanymi dotąd wrzaskami i wrzaskami.

Quel est l’audacieux – Froment

 

Orphees niebiańskie błaganie, punkt kulminacyjny dzieła

Synopsis: Początkowo nie dają ukoić się śpiewowi Orfeusza, ale przejmujące lamenty Orfeusza zmiękczają ich i pozwalają mu wejść do podziemi.

Przy akompaniamencie dźwięków harfy Orfeusz śpiewa swoją piękną pieśń. Ładnym efektem są wtręty chóru (Non). Pełen rozmachu muzyczny obraz głęboko twórczego kompozytora.

Laissez-vous toucher par mes pleurs – Croft

Słynny balet na Polach Elizejskich

Synopsis: Na Wyspie Zmarłych bohaterowie tańczą taniec błogosławionych duchów.

Ta baletowa pantomima stała się sławna nie tylko dzięki partii solowego fletu.

Ballet des ombres heureuses

 

Utwór stał się popularny i został zaaranżowany na inne instrumenty, tutaj na fortepian solo, w interpretacji Yuja Wang.

Ballet des ombres heureuses na fortepian – Yuya Wang

Synopsis: Eurydyka cieszy się spokojem i magią tej wyspy.

Miła, spokojna rozmowa między Eurydyką a chórem.

Cet asile aimable et tranquille – Bender

Błogosławiony Gwałt

Synopsis: Orfeusz wkracza na wyspę. Oczarowany czystością, zachwyca się pięknem tego miejsca. Ale tylko Eurydyka może przywrócić mu radość życia.

Zachwycona interpretacja zachwyconego utworu, śpiewana przez Janet Baker

Che puro ciel (Quel nouveau ciel pare ces lieu) – Baker

 

 

Synopsis: Błogosławione duchy zapowiadają, że tu spotka Eurydykę.

Piękny utwór chóralny.

Viens dans ce séjour paisible

 

 

 

 

ORFEO ED EURIDICE Act 3

 

 

 

Synopsis: Orfeusz ciągnie za sobą Eurydykę, nie patrząc na nią. Eurydyka jest szczęśliwa, że łączy się z Orfeuszem, ale irytuje ją powściągliwość Orfeusza, który ani jej nie dotyka, ani na nią nie patrzy. Orfeusz prosi ją, by mu zaufała i towarzyszyła mu.

Gluckowi zarzuca się niekiedy, że komponował muzykę bardzo prostą i nieskomplikowaną, jego partytura jest zawsze bardzo “schludna”. Niesie to ze sobą niebezpieczeństwo, że w pewnych momentach muzyka może stać się mało inspirująca, jeśli nie jest dobrze zinterpretowana. Fragment ten słyszymy wspaniale zaśpiewany przez Barbarę Hendricks i Sophie von Otter, które przekonująco oddają dramatyzm (przy całym swoim klasycyzmie) tej sytuacji. Piękne ritardandi i accelerandi ożywiają muzykę.

Vien, suis un époux qui j’adore – Hendricks / von Otter

Słynna aria “che faro senza Euridice”

Synopsis: Eurydyka nie widzi jednak sensu opuszczania raju dla życia bez miłości Orfeusza. Ona chce odejść od Orfeusza, a Orfeusz widzi w tym ostatnią szansę, by na nią spojrzeć. Jest to jednak wyrok śmierci dla Eurydyki i umiera ona na jego oczach. Orfeusz opłakuje stratę swojej Eurydyki.

Utwór Glucka dla Eurydyki stał się jedną z najsłynniejszych arii w historii, a dyskografia zawiera niezliczoną ilość nagrań ze śpiewakami o najróżniejszych skalach wokalnych. Ponieważ Gluck napisał wersję zarówno dla Wiednia, jak i dla Paryża, istnieje zarówno wersja francuska (“J’ai perdu mon Euridice”), jak i włoska (“Che faro senza Euridice”).
Gluck napisał ten lament w tonacji durowej, choć rozpacz Eurydyki z powodu rzekomego chłodu Orfeusza w trakcie arii stale narasta. Hanslick, słynny krytyk XIX wieku, powiedział, że muzyka tej arii równie dobrze mogłaby być napisana z wersem “J’ai trouvé mon Euridice” zamiast “J’ai perdu mon Euridice”.
Wybór tonacji przez Glucka był jednak celowy. Żałoba miała być osiągnięta prostotą arii i orkiestrowym akompaniamentem, tylko na chwilę przechodzącym w tonację molową. Wbrew konwencjom opery seria, reformator Gluck chciał wyeliminować wszelkie sztuczne zdobnictwo śpiewaków i świadomie zrezygnował z ornamentyki. Ten aspekt (zob. też interpretacje poniżej) doprowadził do dyskusji, czy ornamentyka jest w tej arii dozwolona.
Jednak efekt, jaki Gluck osiągnął dzięki tej arii jest olbrzymi, współcześni, jak Rousseau, byli zachwyceni, a aria stała się być może pierwszym superhitem w historii opery.

Dla wielu współczesnych Kathleen Ferrier jej ekspresja i ciepło głosu były wyjątkowe. Bruno Walter, bliski towarzysz jej krótkiej kariery, napisał po jej wczesnej śmierci, że była ona, obok Gustava Mahlera, największą osobistą znajomością w jego muzycznym życiu. Kathleen Ferrier zmarła na raka piersi w 1951 roku w wieku 41 lat. Miała właśnie próbę Orfeusza. Interpretacja (nagranie radiowe na żywo) jest genialnym dokumentem jej głosu: poruszającego duszę ciepła, ekspresyjnego vibrato i eterycznych pianissimi.

Che faro senza Euridice – Ferrier

 

Ferrier był jednym z wzorców Janet Baker, która dzieliła z nią głosowy fach altowy. Janet Baker była światowej sławy śpiewaczką oratoryjną i pieśniarską, ale operę śpiewała tylko na Wyspach Brytyjskich, głównie w Glyndebourne i Szkocji. Zaśpiewała Orfeusza na swoim pożegnalnym występie w 1982 roku i po raz kolejny wywołała sensację swoją uduchowioną interpretacją.

Che faro senza Eurydice – Baker

.

Synopsis: Teraz on nie chce już żyć i chce się z nią zjednoczyć w podziemiach. Tam spotyka go Kupidyn. Mówi mu, że jego śmierć nie jest konieczna i że udowodnił, iż jest jej godzien. Budzi Eurydykę i oboje stają naprzeciw siebie przytłoczeni.

Tria są rzadkim gatunkiem w tej muzyce, tutaj jedno z crescendo ponad 3 minuty,

Tendre amour – Hendricks / von Otter

 

Synopsis: Podczas gdy Kupidyn unosi się do nieba, wszyscy śpiewają hymn do anioła miłości.

Le dieu de Paphos et de Gnide

 

 

 

Recenzja nagrania

ARCHIV, Richard Croft, Mireille Delunsch, Marion Harousseau pod dyrekcją Marca Minkowskiego i les musiciens du Louvre

 

 

 

Peter Lutz, opera-inside, internetowy przewodnik operowy o ORFEO ED EURIDICE Christopha Wilibalda Glucka

0 komentarzy:

Dodaj komentarz

Chcesz się przyłączyć do dyskusji?
Feel free to contribute!

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Wymagane pola są oznaczone *