ORFEO ED EURIDICE von Ch.W. Gluck – Opernführer und Handlung

Online Opernführer & Handlung zu Glucks ORFEO ED EURIDICE

Orfeo ist die älteste Oper, die ohne Unterbrechung im Repertoire ist und eine der einflussreichsten Werke der Operngeschichte. Das Werk beinhaltet grossartige Ohrwürmer, und mit «che faro senza Euridice» ist Gluck der erste Mega-Hit der Operngeschichte gelungen.

 

 

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Inhalt

♪ Kommentar

♪ Akt I 

♪ Akt II

♪ Akt III

 

 

Höhepunkte

♪ Objet d’amour

♪ Amour, viens rendre à mon ame

♪ Danse des furies

♪ Laissez-vous toucher par mes pleurs

♪ Ballet des ombres heureuses

♪ Cet asile aimable et tranquille

♪ Che puro ciel (Quel nouveau ciel pare ces lieu)

♪ Che faro senza Euridice (J’ai perdue Euridice)

 

Aufnahme Empfehlung

♪ Aufnahme Empfehlung

 

 

URAUFFÜHRUNG

Wien 1762

LIBRETTO

Ranieri de Calzabigi, basierend auf der griechischen Mythologie.

HAUPTROLLEN

Orfeo, Attischer Sänger (Alt oder Tenor) - Euridice, Geliebte des Orfeo (Sopran) - Amor, Liebesgott (Sopran)

AUFNAHME EMPFEHLUNG

ARCHIV, Richard Croft, Mireille Delunsch, Marion Harousseau unter der Leitung von Marc Minkowski und Les musiciens du Louvre.

 

 

 

 

 

 

 

Der Stoff des Orpheus inspirierte viele Musiker

Kaum ein anderer Stoff wurde so oft vertont wie die Sage von Orpheus, dem großen Musikus der griechischen Mythologie. Schon Monteverdi nutzte diesen Stoff, um mit seinem «dramma per musica» eine neue Form der Musik zu begründen. Gluck und sein Librettist taten es Monteverdi gleich und nutzen die Elementarkraft dieses Stoffes. Sie erschufen mit «Orfeo ed Euridice» ihre erste Reformoper, nahmen einen Riesenschritt in die Zukunft und läuteten die Totenglocke für die barocke Opera seria.

 

 

Die Opera seria stirbt an der Schablonenhaftigkeit

In seinen ersten vierzig Lebensjahren war Gluck buchstäblich in ganz Europa als Musiker unterwegs und bekam einen tiefen Einblick die Opern Praxis des Kontinents. Sein Eindruck war, dass das Musiktheater unter der Schablonenhaftigkeit der Figuren und der teilweise Groteske der Handlungen litt. Dazu kam, dass die Sänger mit Virtuosität das Publikum beeindrucken wollten und die Werke teilweise bis zur Unkenntlichkeit verzierten. Drama, Ethik und echte Gefühle waren von der Bühne verschwunden.

Für diesen Stil stand im 18 Jahrhundert Pietro Metastasio, dessen Libretti von vielen Komponisten vielfach vertont wurden. So wurde seine Arbeit stilbildend. Metastasios Wirkstätte war ab 1730 Wien, womit er auch im deutschsprachigen Raum enorm einflussreich wurde. Selbst Mozart vertonte Stoffe des Italieners (La clemenza di Tito und il re pastore).

 

 

Calzabigis, der Librettist der Reformopern – das Drama als Grundlage

Um dem zu begegnen war Gluck auf einen geeigneten Librettisten angewiesen, einen echten Dramatiker und Texter. Er fand ihn in der Person von Raniero de Calzabigi. Der Italiener Calzabigi schrieb unter anderem für den deutschen Komponisten, weil er vom lärmigen und chaotischen italienischen Theaterbetrieb abgestoßen war. Noch im Jahr 1778 schrieb er über das neapolitanische Publikum: «Wer käme auf die Idee, vor so bekloppten Zuschauern eine griechische Tragödie aufzuführen?»

 

 

Glucks und Calzabigis neues Schema

Worin besteht nun der neue Ansatz von Gluck und Calzabigi, den man «Reformoper» nennt? Der Leserlichkeit halber, finden Sie die wesentlichsten Neuerungen gegenüber der Opera seria Metastasios in Tabellenform?

	Opera seria (Zur Zeit Glucks)	Reformoper
Ausdruck	Affekte, Virtuosität	Gefühl
Primat	Musik vor Wort Koloratur	Wort vor Musik Deklamation
Handlung	Viele handelnde Personen Intrigen, Komplikationen Stereotypen	Wenige handelnde Personen geradliniger Handlungsstrang
Rolle des Chores	Im Hintergrund	Handelnde Rolle
Handlungsentwicklung	Nur im Rezitativ	Durchgehend, szenisch
Form	Secco Rezitativ – da capo Arie	Durchkomponiert mit Rezitativ und Arien
Handlungsinhalt	historisch	mythologisch

 

Die endlos langen (und langweiligen) Secco Rezitative der opera seria entfallen, Glucks Rezitative werden durchkomponiert und knappgehalten. Auch der dominierenden da capo Arie (ABA’) wurde der Garaus gemacht. Während die Sänger die Musik des Komponisten im A Teil noch einigermaßen im Original ließen, wurde im A’ Teil mit Koloraturen, Kadenzen und Verzierungen das Werk dem Geschmack der (eitlen) Sängern überlassen.

Durch die Reduktion der handelnden Personen wurden die einzelnen Rollen wichtiger. Im Orfeo ist das besonders sichtbar, der Protagonist Orfeo ist während der ganzen Aufführung auf der Bühne.

 

 

Die Wiener Fassung

Gluck schrieb die erste Orfeo Fassung in italienischer Sprache für die Wiener Saison 1762. Die Oper wurde zwar wohlwollend aufgenommen, war aber kein wirklicher Erfolg. Gluck präsentierte dem Publikum ein kurzes, entschlacktes Drama von klassischem Gepräge. Das Publikum war historische Heldenstoffe gewohnt und nicht klassizistische mythologische Stoffe.  All das schien für das barocke Publikum wohl zu frugal und wurde teilweise als spröde und schmucklos empfunden. Zwar kein Misserfolg, aber es schien für den Moment ein zu großer Schritt zu sein. In der Folge gewann das Stück nach und nach an Beliebtheit und Gluck wurde spätestens mit Alceste zum führenden Opernkomponist seiner Zeit.

Noch behielt Gluck gewisse Element der Opera seria bei. So wurde die Hauptrolle von einem Kastraten gesungen, ein Deus ex-macchina sorgte für ein lieto fine und die Instrumentation entsprach den damaligen Gepflogenheiten.

 

 

Die Pariser Fassung von 1774 und 1859

10 Jahre später folgte Gluck der österreichischen Prinzessin Maria Antonia (seiner Gesangselevin in Wiener Jahren) nach Paris wo sie sie als Dauphin Ludwig heiratete, der wenig später als Ludwig XVI gekrönt wurde.

Dort gelang es Gluck als erstes mit seiner Iphigénie en Aulide das Publikum für sich gewinnen. Ein halbes Jahr später doppelte er mit der Neufassung des Orfeo nach, neu im französischen Gewand des «Orphée et Euridice».

Der Unterschied zwischen der Wiener und Pariser Version war gewaltig. Der Leserlichkeit halber sehen Sie die wichtigsten Veränderungen in Tabellenform, gleich noch dabei die dritte Fassung, die sogenannte Berlioz Fassung:

 

	Wien	Paris	Paris (Berlioz)
Jahr	1762	1774	1859
Stimmfach Orpheus	Alt-Kastrat	Hoher Tenor	Altistin
Sprache	italienisch	französisch	französisch
Version	Wiener	Pariser	Gemischt
Bassfundament	Cembalo	Tiefe Streicher	Tiefe Streicher
Librettist	Calzabigi	Moline	Moline/Viardot
Akte	3	3	4
Tanzszenen	2	>5	>5

 

 

Die Pariser Adaption

Augenfällig an der Pariser Version ist zum ersten die Besetzung der Hauptrolle mit einem Haut-Contre, einem Tenor mit einer sehr hohen Tessitura anstelle des Kastraten. Dies führte dazu, dass Gluck die Rolle in andere Tonarten und Stimmlagen brachte und so markant veränderte. Gluck schrieb die Rolle dem Tenor Joseph Legros auf den Leib, einem formidablen Schauspieler und Sänger mit erstaunlicher Fertigkeit in hohen Lagen. Dieser Aspekt wurde jedoch für die internationale Expansion des Werkes zum Bumerang, da es schwierig war geeignete Sänger zu finden.

Die zweite große Veränderung betraf die Tanzszenen. Gluck baute die Zahl der Ballettszenen massiv auf. Dies war dem lokalen, tanzverrückten Geschmack geschuldet. Gluck musste darüberhinaus das Werk mit Stücken ergänzen, da die Länge der Wiener Fassung mit etwas mehr als einer Stunde deutlich zu kurz für einen Opernabend war. Insgesamt fügte Gluck 10 neue Nummern ein, vieles entnahm er früheren Werken.

 

 

Die Fassung von Berlioz

Der junge Berlioz fand in der Bibliothek seines Vaters eine Biografie Glucks. Dieser erste Kontakt mit dem Werks Glucks zündete seine Begeisterung für den deutschen Komponisten und er beschäftigte sich mit dessen Musik Zeit seines Lebens. Bevor er zum ersten Mal die 1824 Gelegenheit hatte, den Orphée auf der Bühne zu sehen und zu hören, hatte er das Werk mit der Partitur intensiv studiert. Er war geschockt, als er sah, wie weit die aufgeführte Version sich von der gedruckten Version der 1774er Fassung entfernt hatte. Es sollte aber noch 35 Jahre dauern bis er selbst eine Wiederaufführung im Pariser Théatre Lyrique inszenierte. Er konnte dafür die berühmte Sängerin Pauline Viardot gewinnen, und besetzte den Orpheus mit einer Altistin statt der vormals üblichen Besetzung durch einen Haut-Contre.

Berlioz (unterstützt von Camille Saint-Saens) entnahm die meisten Stellen aus Glucks Pariser Version überall dort, wo Orpheus nicht singt. Für Orpheus Part verwendete der die Wiener Version mit der Instrumentation der französischen Fassung.

Für die Hauptrolle wählte er wie erwähnt die berühmte Altistin Pauline Viardot-García, die Berlioz eifrig unterstützte. Die Uraufführung dieser Version wurde zu einem überwältigenden Erfolg und von nun an wurde die Oper zur Domäne von Frauen.

 

 

Der Wirrwarr von Fassungen

Von kaum einer anderen Oper bestehen mehr Fassungen als diesem Werk. Schon Gluck passte die Oper bei Aufführungen immer wieder den lokalen Gegebenheiten (sprich Sängern) an. Die Praxis der folgenden 200 Jahren zeigte, dass Inszenierungen freigiebig die Fassungen vermischten und so fast jede einzelne Aufführung zu einem Unikat machten.

Dieser Opernführer verwendet mehr oder weniger die Berlioz-Fassung, die die reizvollsten Stücke umfasst.

 

 

 

 

 

 

 

Handlung: Eurydike liegt tot in einem Hain aufgebahrt, getötet vom Biss einer Giftschlange.

Schon der Auftakt erstaunt. Euridice liegt aufgebahrt im Wald, doch die Musik ist festlich.

Ouverture  –  Gardiner

 

Handlung: Leidenschaftlich beklagt Orpheus ihren Tod während Hirten und Nymphen das frische Grab schmücken. Nach altem Ritus wird das Feuer der Fackel gelöscht, Symbol des durch den Tod zerschnittenen Ehebandes zwischen Orpheus und Eurydike.

Die Musik wechselt mit dem Auftritt Orpheus in triste Gefilde. Schwere Posaunen imitieren Begräbnismusik. Der Chor wird immer wieder von den Klagerufen Orpheus überschattet.

Ah, dans ce bois tranquille et sombre   –  Minkowski

 

 

Die himmlische Klage Orpheus’

Handlung: Orpheus schickt alle weg, um allein mit seinem Kummer zu sein und nimmt Abschied von seiner Eurydice

Für den Abschied komponierte Gluck eine anrührende, aber nicht larmoyante Arie.

Wir hören eine große, ältere Aufnahme mit dem Tenor Leopold Simoneau, der eine hohe Tessitura bewältigen konnte.

Objet d’amour  –  Simoneau

 

 

Handlung: Er will nicht ohne sie weiterleben.

Accablé des regrets

 

 

Handlung: Er beschließt in die Unterwelt zu steigen, um Eurydike dem Totenreich zu entreißen. Da erscheint ein Liebesengel, der verkündet, dass Zeus durch seine Trauer gerührt ist, und ihm das Herabsteigen in die Unterwelt gewährt, um zu seiner Eurydike zu kommen. Doch Zeus stellt eine Bedingung, er dürfe sie nicht anschauen, sonst verliere er sie auf ewig.

Soumis au silence  –  Harousseau

 

 

Die großartige Bravourarie

Handlung: Orpheus ist gleichzeitig euphorisch, dass Eurydike leben wird aber niedergeschlagen, weil er sie nicht berühren oder ansehen darf. Er ist bereit das gefährliche Abenteuer zu bestehen.

Diese Arie ist eine klassische Bravourarie. Eigentlich hätte sie nichts in dieser Reformoper zu suchen, doch vermutlich wollte Gluck dem ersten Orphée, Joseph Legros, die Arie zugestehen, eine klassische Koloraturarie mit langen Koloraturläufen und Koloraturkadenz.

Berlioz wollte diese Arie aus seiner Version werfen, weil er überzeugt war, dass sie nicht von Gluck selber geschrieben worden war, sondern von Bertoni (was heutzutage aber nicht mehr vermutet wird). Die große Kadenz am Schluss der Arie hat Pauline Viardot mit der Hilfe von Berlioz und Saint-Saens erschaffen.

Amour, viens rendre à mon ame  –  Verrett

 

 

 

 

 

Der Tanz der Furien

Handlung: Vor einer gespenstischen von Rauchschwaden verdeckte Höhle am Fluss Styx tanzen die Furien, die den Eingang zur Unterwelt bewachen.

Gluck zeichnet ein großartiges Bild der Furien, die Musik tönt ungemein modern. Vom Tremolo der Streicher getragen, von Bläsern aufgepeitscht singt der Chor unisono keine Melodien, sondern lediglich Terzschritte.

Danse des furies  – Minkowski

  

Handlung: Sie haben die Ankunft Orpheus bemerkt.

Das Orchester beginnt langsam, steigert das Tempo bis eine Höllenszene ertönt, mit Jaulen und Toben was man bis anhin nicht kannte.

Quel est l’audacieux  –  Froment

 

 

Orfeos himmlisches Flehen, ein Höhepunkt des Werks

Handlung: Sie lassen sich nicht durch Orpheus Klagen zunächst nicht besänftigen, doch lassen sich durch die Klagen Orpheus erweichen und lassen ihn in die Unterwelt eintreten.

Von Harfenklängen begleitet, singt Orpheus seinen wunderschönen Gesang. Ein schöner Effekt sind die Einwürfe des Chors (Non). Ein grandioses musikalisches Bild eines zutiefst kreativen Komponisten.

Laissez-vous toucher par mes pleurs – Croft

 

Das berühmte Ballett in den Champs Elysées

Handlung: Orpheus begibt sich auf die Insel der Seligen, dort tanzen die Schatten der verstorbenen Helden.

Diese Ballett-pantomime wurde nicht zuletzt durch den Gesang der Soloflöte berühmt.

Ballet des ombres heureuses

 

Das Stück wurde populär und wurde für andere Instrumente arrangiert, hier für Soloklavier, interpretiert von Yuya Wang.

Ballet des ombres heureuses für Klavier  –  Yuya Wang

Handlung: Eurydice genießt den Frieden und den Zauber dieser Insel.

Ein Schönes, ruhiges Zwiegespräch zwischen Euridice und Chor.

Cet asile aimable et tranquille  –  Bender

 

Selige Entrückung

Handlung: Orpheus tritt auf die Insel. Verzaubert von der Reinheit staunt er über die Schönheit dieses Orts. Doch nur Eurydike kann ihm seine Lebensfreude wiederschenken.

Eine entrückte Interpretation eines entrückten Stücks, durch Janet Baker

Che puro ciel (Quel nouveau ciel pare ces lieu)  –   Baker

 

 

Handlung: Die Seligen künden an, dass er sie hier antreffen wird.

Ein schöner Chorsatz.

Viens dans ce séjour paisible

 

 

 

 

 

 

 

 

Handlung: Orpheus zieht Eurydike, ohne sie anzusehen mit sich. Eurydike ist glücklich wieder mit Orpheus vereint zu sein, doch ist von Orpheus Zurückhaltung irritiert, dass Orpheus sie weder anfasst noch anblickt. Orpheus bittet sie ihm zu vertrauen und ihn zu begleiten.

Gluck wird gelegentlich vorgeworfen, sehr gerade komponiert zu haben. Sein Notenbild wirkt immer sehr «aufgeräumt». Das birgt die Gefahr, dass die Musik bei gewissen Stellen uninspiriert werden kann, wenn sie nicht gestaltet wird. Wir hören diese Stelle formidabel gesungen von Barbara Hendricks und Sophie von Otter, die die Dramatik (bei aller Klassizität) dieser Situation überzeugend rüberbringen. Schöne Ritardandi und Accelerandi geben Leben in die Musik.

Vien, suis un époux qui j’adore  –  Hendricks / von Otter

 

 

Die berühmte Arie «che faro senza Euridice»

Handlung: Doch Eurydike sieht den Sinn nicht das Paradies zu verlassen für ein Leben ohne die Liebe von Orpheus. Sie will Orpheus verlassen und dieser sieht seine letzte Möglichkeit darin sie anzusehen. Dies ist aber Eurydikes Todesurteil und sie stirbt vor seinen Augen. Orpheus klagt über den Verlust seiner Euridice.

Glucks Stück für Euridice wurde zu einer der berühmtesten Arien überhaupt und man findet in der Diskographie unzählige Aufnahmen von Sängern und Sängerinnen unterschiedlichster Stimmlagen. Weil Gluck sowohl eine Version für Wien wie für Paris geschrieben hat, gibt es eine französische («J’ai perdu mon Euridice») wie auch eine italienische Version («Che faro senza Euridice»). Gluck hat dieses Lamento in einer Dur Tonart geschrieben, obwohl das Stück die Verzweiflung Euridices ob der vermeintlichen Kälte Orfeos beschreibt. Hanslick, der berühmte Kritiker des 19. Jahrhundert meinte mit der Musik dieser Arie hätte man statt «J’ai perdu mon Euridice» gerade so gut die Zeile „J’ai trouvé mon Euridice“ verwenden können.

Doch Glucks Wahl der Tonart war bewusst gewählt. Die Trauer sollte mit der Schlichtheit der Arie und der Orchesterbegleitung erreicht werden, nur kurz wendet sich die Tonart ins Moll. Entgegen den Konventionen der Opera seria wollte der Reformist Gluck alle künstlichen Verzierungen der Sänger eliminieren und verzichtete bewusst auf Ornamentierungen. Dieser Aspekt (siehe auch die Interpretationen weiter unten) führte zur Diskussion, ob in dieser Arie Verzierungen überhaupt erlaubt sind. Wie auch immer, den Effekt den Gluck mit dieser Arie machte ist grandios, die Zeitgenossen wie Rousseau waren begeistert und die Arie wurde vielleicht zum ersten Super-Hit der Operngeschichte.

Für viele Zeitgenossen war der Ausdruck und die Wärme Kathleen Ferriers Stimme einzigartig. Bruno Walter, ein enger Weggefährte ihrer kurzen Karriere, schrieb nach ihrem frühen Tod, sie sei neben Gustav Mahler die grösste persönliche Bekanntschaft in seinem musikalischen Leben gewesen. Kathleen Ferrier starb 1951 im Alter von 41 Jahren an Brustkrebs, sie hatte gerade den Orfeo einstudiert. Hören Sie die Interpretation einer live Radio Aufnahme, sie ist ein glanzvolles Dokument ihrer Stimme welche seelenrührende Wärme, ausdrucksvolles Vibrato und ätherische Pianissimi den Hörer in ihren Bann zieht.

Che faro senza Euridice  –  Ferrier

 

Ferrier war eine der Vorbilder Janet Baker, die die Stimmlage des Alts mit ihre teilte.  Janet Baker war eine weltweit renommierte Oratorien- und Liedersängerin, sang aber Opern nur auf der britischen Insel, vornehmlich in Glyndebourne und Schottland. Sie sang den Orfeo an ihrem Bühnenabschied 1982 und machte noch einmal Furore mit einer seelenvollen Interpretation.

Che faro senza Eurydice  –  Baker

 

 

Handlung: Nun will er nicht mehr leben und sich mit ihr in der Unterwelt vereinen. Da tritt Amor ihm entgegen. Er eröffnet ihr, dass sein Tod nicht nötig sein und er sich ihrer würdig erwiesen habe. Er erweckt Eurydice und die beiden stehen sich überwältigt gegenüber.

Trios sind in dieser Musik eine rare Spezies, umsomehr geniessen wir hier eines mit einer Steigerung über 3 Minuten.

Tendre amour  –  Hendricks / von Otter

 

Handlung: Während Amor zum Himmel schwebt singen alle die Hymne an Amor.

Le dieu de Paphos et de Gnide

 

 

 

Aufnahme Empfehlung

ARCHIV, Richard Croft, Mireille Delunsch, Marion Harousseau unter der Leitung von Marc Minkowski und Les musiciens du Louvre

 

 

 

Peter Lutz, opera-inside, der Online-Opernführer zu ORFEO ED EURIDICE von Christoph Wilibald Gluck.