Salome Richarda Straussa – przewodnik operowy i streszczenie

Operowy przewodnik online po SALOME

Richard Strauss po raz pierwszy zobaczył sztukę teatralną “Salome” w 1902 roku w inscenizacji Maxa Reinharda, a trzy lata później po raz pierwszy stworzył ekspresjonistyczny świat dźwięku, który zdawał się zrywać ze wszystkim, co do tej pory znano. Mimo upływu trzynastu lat od prawykonania sztuki, utwór ten, skomponowany do muzyki jako opera, spotkał się z otwartą wrogością tradycjonalistów. Ale pierwsze przedstawienie w Dreźnie stało się sensacją i “Salome” rozpoczęła swój triumfalny pochód przez świat.

 

 

 

 

Treść

♪ Synopsis

♪ Komentarz

♪ Scena I (Bankiet-Scena)

♪ Scena II (Salome / Jochanaan – scena)

♪ Scena III (Salome / Jochanaan – Scena)

♪ Scena IV (Taniec 7 welonów, śmierć Salome – scena)

 

Recenzja nagrań

♪ Recenzja nagrań.

.

Highlights

♪ Wie schön ist die Prinzessin Salome

♪ Wo ist er, dessen Sündenbecher jetzt voll ist

♪ Niemals, Tochter Babylons, Tochter Sodoms

♪ Siehe, der Tag ist nahe

♪ Tanz der 7 Schleier

♪ Ah, du wolltest mich nicht Deinen Mund küssen lassen (Scena finałowa)

 

 

 

 

 

 

 

PREMIERE

Drezno, 1905

LIBRETTO

Richard Strauss, na podstawie powieści Oscara Wilde'a o tym samym tytule.

GŁÓWNE ROLE

Herod, tetrarcha Judei (tenor) - Herodiada, żona tetrarchy (mezzosopran) - Salome, córka Herodiady (sopran) - Jochanaan, prorok Jan Chrzciciel (baryton) - Narraboth, kapitan straży (tenor)

RECENZJA NAGRAŃ

DG, Cheryl Studer, Bryn Terfel, Horst Hiestermann i Leonie Rysanek pod dyrekcją Giuseppe Sinopoli i Orkiestry Opery Berlińskiej

 

 

 

 

 

 

Historia początków

W 1902 roku Richard Strauss otrzymał od znajomego pisarza egzemplarz niemieckiego przekładu “Salome” Oscara Wilde’a, dokonanego przez Hedwig Lachmann. Natychmiast dostrzegł jej atrakcyjność jako materiału operowego i rozpoczął adaptację literacko-muzyczną. Kiedy później, w 1902 roku, zobaczył sztukę w berlińskiej inscenizacji Maxa Reinharda, a przyjaciel zauważył, czy nie ma w tym dla niego opery, był już w stanie odpowiedzieć: “Już ją komponuję!”. Strauss był zajętym dyrygentem i był czerwiec 1905 roku zanim skomponował ostatnie nuty.

 

 

Skandaliczny oryginał Oscara Wilde’a i libretto

Materiał o 16-letniej dziewicy całującej odciętą głowę Jana Chrzciciela został przyjęty w 1892 roku jako skandaliczna perwersja, odpowiednio jako wynik moralnej deprawacji, i wywołał solidny skandal. Oscar Wilde napisał literacki model do tej opery trzynaście lat przed premierą opery Straussa. Strauss sam zadbał o libretto. Trzymał się niemieckiego przekładu, ale musiał usunąć około połowy tekstu, aby ukształtować historię tak, by pasowała do opery.

 

 

 

Salome – pierwsza opera ery nowożytnej

W 1905 roku muzyka i temat, który leżał u jej podstaw, trafiły w sedno. W latach “fin de siècles” w nauce i kulturze nastąpił ogromny postęp i zmiany. Siegmund Freud, zainspirowany badaniami Charcota, opublikował w 1903 roku swoje interpretacje snów. “Jean-Martin Charcot, neurolog w Salpêtrerie w Paryżu w latach 1862-1893, przeprowadzał publiczne pokazy z udziałem pacjentów histerycznych. Wady językowe, dziwaczne paraliże i choroby fizyczne. Publiczne i naukowe badanie psychozy sprawiło, że konwencjonalne cierpienie na scenie, coś jak w Łucji Donizettiego czy nawet w Violetcie Verdiego, wydawało się staroświeckie. W porównaniu z nimi cierpienia bohaterek dziewiętnastowiecznych oper włoskich, z ich wspaniałą dramaturgią, są jedynie bajkowymi sentymentami. Innymi słowy, coraz bardziej kruche fantazje opery włoskiej i francuskiej miały sprawić, że uwierzymy, iż szaleństwo jest stanem estetycznym, reprezentowanym przez nieskończoną, wspaniałą koloraturę i liryczne mistrzostwo.” (Abbate/Parker, “The History of Opera”).

 

 

Muzyka: Motywy przewodnie

Strauss wykorzystał w “Salome” długą listę motywów przewodnich. Muzyczne przykłady kilku najważniejszych motywów przewodnich znajdziesz w komentarzach do poszczególnych sekcji w dalszej części tekstu. Każda ważna osoba miała przypisany motyw przewodni, ale motywy przewodnie kojarzyły się także z rzeczami (np. misa Heroda) lub uczuciami (np. Obsesja). Odzwierciedlały one również harmonię opery (patrz niżej); na przykład, motyw C-dur Salome jest dysonansowy z motywem C-dur Jochanaanaana, opisując niezgodność konstelacji obu postaci.

 

 

Muzyka: klawisze

Strauss był genialnym harmonistą i w “Salome” do przesady wykorzystał język klawiszy. Struktura tonalna “Salome” jest bardzo złożona i sięga aż do polytonalności, w której czasami postacie śpiewają w różnych tonacjach. W zasadzie wiązał on klucze z postaciami aktorskimi. Na przykład tonacja cis-moll/major jest ściśle związana z osobą Salome. Kluczem Jochanaana jest C-dur, klucz czystości, i zmienia się na es-moll, kiedy jest uwięziony. C-dur tworzy ostry dysonans z tonacją Salome, tak jak nie da się pogodzić jego religijności z jej seksualnością. Strauss posługuje się tonacjami także w skali makro, charakteryzując każdą z czterech scen konstrukcją tonacji. Na przykład w drugiej scenie zmienia tonację Salome na A-dur, aby utworzyć tryton z tonacją uwięzionego Jochanaana (es-moll).

 

 

Muzyka: Tonalność i chromatyzmy

Strauss był oczywiście świadomy wpływu, jaki wywierał na tradycjonalistów. Z “uśmiechniętym piórem” pisał później o reakcji swego ojca (byłego solowego waltornisty monachijskiej orkiestry operowej), gdy zagrał mu z Salome: “Boże, ta nerwowa muzyka! To właśnie wtedy głośne chrabąszcze pełzają po spodniach” (Strauss, “Wspomnienia z pierwszych wykonań moich oper”).

Strauss różnicuje charakter tonalności w zależności od osoby. Można wyróżnić trzy grupy. Muzyka Jochanaana i Nazareńczyków ma diatoniczny fundament. Pisana jest prosto i powoli, jest to muzyka ślepych wiernych. Muzyka Heroda i Żydów jest muzyką wrzaskliwą, wysokodysonansową, która wywarła największe wrażenie na postępowcach. Muzyka Salome tworzy późnoromantyczny środek.

 

Muzyka: Orkiestra

Orkiestra Straussa ma rozmiary późnoromantyczne, liczy ponad 100 muzyków. Piętnastoczęściowa grupa dęta wraz z nietypowymi w tamtych czasach instrumentami orkiestrowymi, takimi jak czelesta, fisharmonia i organy, zapewnia charakterystyczne barwy brzmieniowe.

 

 

Rola Salome

Rola Salome charakteryzuje się trzema wymaganiami. Po pierwsze, wymaga siły wokalnej sopranu dramatycznego, który zazwyczaj kojarzony jest z głosami dojrzałymi, co kłóci się z drugim wymaganiem, czyli surowym seksapilem 16-latki. Po trzecie, wymaga umiejętności tanecznych uwodzicielskiej kobiety. Oczywiste jest, że idealne połączenie jest bardzo rzadkie. Zazwyczaj, aby zmniejszyć problemy z obsadą, wykorzystuje się tanecznego dublera.

 

 

Premiera i reakcje

Już próby śpiewaków zwiastowały nadchodzącą zawieruchę. Premierowa Salome, Marie Wittich, początkowo nie chciała śpiewać tej roli (“Jestem porządną kobietą”). Strauss skrzywił się na reakcję “ciotki Wittich” i zagroził przeniesieniem premiery do Berlina.

Dzieło zostało jawnie odrzucone zarówno na dworze niemieckim, jak i austriackim. Sensację wzbudziło pierwsze przedstawienie Salome w Operze Dworskiej w Dreźnie 9 grudnia 1905 roku. Choć krytycy rozerwali dzieło na strzępy, publiczność entuzjastycznie przyjęła “szokówkę” Straussa i Salome rozpoczęła swój triumfalny pochód po świecie. W wiedeńskiej operze dworskiej dzieło zostało zakazane przez cenzurę już po pierwszym wykonaniu. Gustav Mahler chciał zrezygnować, ale Strauss uspokoił go, że nadal jest potrzebny w Wiedniu.

 

 

 

 

 

 

W pałacu Heroda

Synopsis:Herod, żydowski Tetrach mieszka z Herodiadą, byłą żoną swojego brata, którego zabił. Swoje urodziny obchodzi w pałacu. Narraboth, kapitan straży pałacowej, obserwuje uroczystości. Szczególnie podoba mu się Salome, córka Herodiady z jej pierwszego małżeństwa. Strona ostrzega go, aby nie patrzeć na Salome tak chętnie, ponieważ straszne rzeczy mogą się zdarzyć.

.
Już pierwsze takty są niezwykłe, krótki, migotliwy bieg klarnetu wprowadza temat Salome:

Wyczuwamy duszną, zmysłową atmosferę pałacu Heroda. Strauss opowiadał później, że kiedy po raz pierwszy przeczytał ten wers, muzyka była już w jego głowie i napisał “cis-moll” na marginesie manuskryptu.

Wie schön ist die Prinzessin Salome – Bieber/Rohrholm

 

Synopsis: Z lochu rozlega się głos Jochanaana, proroka, którego Herod uwięził i trzyma pod najsurowszą strażą. Jochanaan przepowiada, że nadejdzie silniejszy i położy kres złemu życiu.

Nach mir wird einer kommen – Terfel / Sinopoli

 

 

 

 

 

 

Synopsis: Salome opuszcza uroczystość. Jest zdegustowana zalotami ojczyma. Narraboth bezskutecznie próbuje wciągnąć Salomeę w rozmowę.

Ich will nicht bleiben – Welitsch / Reiner

 

Synopsis: Nagle rozlega się głos Jochanaana. Salome jest zafascynowana i nie słucha prośby Heroda, by wrócić na ucztę. Żąda, aby zobaczyć nieznajomego. Żołnierze odrzucają jej prośbę, gdyż Herod zabronił otwierać lochy. Jednak dzięki swoim uwodzicielskim umiejętnościom udaje jej się sprawić, że Narraboth przyprowadza do niej proroka.

Motywy Jochanaana słyszymy w muzyce przejściowej do 2. obrazu, najpierw dumny motyw Jochanaana:

Następnie rozlega się motyw proroctwa:

Preludium 3. Scena – Sinopoli

]

 

 

 

 

Jochanaan się pojawia

Synopsis: Pojawia się Jochanaan. Salomea jest od razu zafascynowana jego widokiem, jego jasną skórą i długimi czarnymi włosami. Ale Jochanaan nie zwraca na nią uwagi i piętnuje grzeszne życie Herodii.

Orkiestra otwiera trzeci obraz dumnym motywem przewodnim Jochanaana. Jest on jedyną osobą, której muzyka skomponowana jest harmonicznie. Strauss skomponował ją z reminiscencjami muzyki kościelnej, śpiewanej ciepłym, stanowczym głosem. W kulminacyjnym momencie oskarżenia Jochanaana włączają się wibrujące smyczki, podkreślając dramatyzm dialogu Jochanaana i Salome.

Posłuchajcie walijskiego barytona Bryna Terfela. W 1996 roku dokonał on w tej roli sensacyjnego międzynarodowego przełomu. Jego głos jest bogaty i wspaniały i idealnie nadaje się do tej roli.

Wer ist dieses Weib, das mich ansieht – Studer/Terfel

 

 

Pragnienia budzą się w Salome

Synopsis: Salome, oszalała z pożądania, chce go dotknąć, ale Jochanaan ją odrzuca.

Motyw obsesji Salome słyszymy w orkiestrze na początku

Posłuchajcie tego fragmentu śpiewanego przez Montserrat Caballé z nagrania z 1968 roku. Jest ona u szczytu swoich możliwości wokalnych i zachwyca pięknie zalewającymi pasażami w wysokim rejestrze. Jej Salome była bardzo chwalona przez słynnego krytyka Johna Steane’a.

Jochanaan! Ich bin verliebt in deinen Leib – Caballé/Milnes

Chce pocałować usta Jochanaana

Synopsis: Salome posuwa się jeszcze dalej i chce pocałować jego usta. Narraboth ostrzega ją. Będąc teraz w transie, Salome nie zauważa kapitana. Zdegustowany, Jochanaan odmawia pocałunku Salome.

Ten fragment prowadzi do jednego z punktów kulminacyjnych opery. Odrzucenie Jochanaana (“Nigdy, córko Babilonu, córko Sodomy”) irytuje Salome do granic możliwości i czterokrotnie śpiewa ona motyw pocałunku (“Ich will Deinen Mund küssen Jochanaan”), co Strauss muzycznie potęguje do szaleństwa.

Posłuchajcie tej porywającej sceny w nagraniu z Cheryl Studer. Amerykańska śpiewaczka miała ogromny zakres repertuaru, wcielając się w 80 różnych ról w swojej karierze scenicznej. Kiedy w latach 90. nagrała Salome, okrzyknięto ją najlepszą Salome od dawna.

Niemal, Tochter Babylons, Tochter Sodoms (1) – Studer

 

Ostatnią scenę słyszymy w drugiej wersji, śpiewanej przez Birgit Nilsson. Nagranie Soltiego stało się klasykiem nie tylko ze względu na znakomitą obsadę, ale także na nowatorską technikę nagraniową.

Niemals, Tochter Babylons, Tochter Sodoms (2) – Nilsson

 

 

Przekleństwo Salome

Synopsis: Niezauważony przez dwójkę, Narraboth zabija się. Salome nie ma dla niego oczu. Uwodzicielskim tonem próbuje omamić Jochanaana. Bezskutecznie, ale nie rezygnuje ze swego pragnienia.

Lass mich deinen Mund küssen, Jochanaan!

 

Synopsis: W końcu prorok przeklina Salome i zostaje zabrany z powrotem do lochu.

Strauss zaznacza przekleństwo Salome wielkim wybuchem orkiestrowym, a obraz kończy się niezwykle barwnym i dramatycznym interludium orkiestrowym. Pahlen (“Opernlexikon”): “Techniczne mistrzostwo dramaturga muzycznego Straussa graniczy z niepojętym. Jak ta orkiestra brzmi! W każdej chwili inaczej i zawsze dokładnie tak, jak wymaga tego nastrój”.

Du bist verflucht – Sinopoli

 

 

 

 

 

 

Oscar Wilde spakował swoją sztukę sceniczną do jednego aktu. Strauss podjął ten pomysł i formalnie podzielił go na cztery obrazy. Poprzez muzykę przejściową zmusza operę do grania bez przerwy, maksymalizując w ten sposób efekt dla słuchacza na wagnerowską modłę.

Synopsis: Towarzystwo kontynuuje ucztę na tarasie. Herod zauważa ciało Narraboth i nieświęte przeczucie skrada się nad nim. Herod kontynuuje swoje zaloty do Salome, gdzie ponownie rozbrzmiewa głos Jochanaana. Herodiada proponuje oddać go w ręce Żydów. Pięciu Żydów pojawia się i żąda, aby został wydany w ich ręce. Herod, wiedząc, że oznaczałoby to śmierć Jochanaana i doprowadziłoby do rozruchów, odrzuca je.

“Skala dysonansu, orkiestrowego wolumenu czystej muzycznej kakofonii, jak w Salome, nie była nigdy wcześniej widziana. Odrażające postaci, takie jak Herod, drżą i dyszą, skrzeczą i szczerzą zęby; jego zrzędząca żona Herodiada jeszcze mniej nadaje się do liryki, jeśli w ogóle. (Abbate/Parker). Wykonanie Pięciu Żydów jest przykładem tego nowatorskiego aspektu muzyki klasycznej.

Wahrhaftig Herr, es wäre besser ihn in unsere Hände zu geben – Sinopoli et al.

.

Synopsis: Jochanaan zapowiada nadejście Zbawiciela. Dwaj Nazarejczycy opowiadają o cudach Mesjasza, który zamienia wodę w wino i uzdrawia trędowatych, po prostu ich dotykając.

Jako stylistyczny środek kontrastu, Strauss skomponował muzykę chrześcijan w bezpośrednio następującej scenie harmonicznie i wyraźnie uporządkowaną.

Siehe, der Tag ist nahe.

.

Taniec siedmiu zasłon

Synopsis: Herod chce Salome do tańca dla niego i oferuje spełnić jej wolne życzenie w zamian. Salome zgadza się i wykonuje Taniec Siedmiu Zasłon.

Salome jest jedną z najbardziej wymagających ról dla sopranu. Wymaga wolumenu, wytrzymałości, siły i na wskroś dramatycznego głosu. Po długim i wymagającym tańcu, śpiewaczka musi opanować wspaniały finałowy fragment, który napisał dla niej Strauss. W każdej inscenizacji rodzi się pytanie, czy można tę rolę podzielić na część taneczną i wokalną. Na premierze Marie Wittich odmówiła wykonania erotycznego tańca.

Tradycja ta przetrwała do dziś. Jednym z nielicznych wyjątków była znana amerykańska sopranistka Maria Ewing. Śpiewała i tańczyła tę rolę i czyniła to konsekwentnie. Jedna zasłona po drugiej spada na podłogę, aż do momentu, gdy prezentuje się zupełnie naga.

Tanz der sieben Schleier – Ewing

 

Obejrzyj drugą wersję tańca w wykonaniu szwedzkiej sopranistki Malin Byström.

Tanz der sieben Schleier – Byström

 

Potworne życzenie Salome

Synopsis: Po tańcu żąda, by Herod podał jej na srebrnej tacy głowę Jochanaana. Herod desperacko próbuje ją odwieść od jej życzenia, ale Salome nalega na zawarcie umowy. Na polecenie Heroda strażnicy odchodzą, a po chwili pojawiają się z głową i naczyniem.

Scenę finałową można opisać tylko jednym słowem: “ekstaza”. Prawdopodobnie Strauss napisał największą ekstazę w historii opery z finałową pieśnią Salome i orkiestrowym akompaniamentem. Kończy się ona słynnym dysonansem na sforzato (sfz), niemalże na końcu opery i następującym po nim rozwiązaniem C-dur:

Tę ostatnią scenę słyszymy w trzech różnych wersjach:

Najpierw w wersji z 1949 roku autorstwa Ljuby Welitsch. “Fritz Reiner, który wychował się w Dreźnie na muzyce Richarda Straussa, staje na podium w 1949 roku na kilka przedstawień ‘Salome’, które są jeszcze bardziej pożądane na czarnym rynku nowojorskim niż jakiekolwiek przedstawienia na Broadwayu, i na które bilety sprzedawane pod stołem łamią ówczesną barierę dźwięku 100 dolarów za sztukę. Powód jest rudowłosy, olśniewający i pełen namiętności bułgarskiego temperamentu: Lyuba Welitsch odbyła triumfalne tournée po Europie jako wyzwolona Salome o zabójczo słodkim dziewczęcym głosie, sława już ją wyprzedziła, a debiut w Metropolitan Opera będzie wtedy szczytem jej kariery. Zanim jej głos szybko zejdzie na dalszy plan, dzięki swojej pełnej poświęcenia technice wokalnej doprowadza nawet najsurowszych krytyków do owacji bez tchu.”

Według słów Jürgena Kestinga (“Grosse Stimmen”) “Finałowa pieśń Welitsch jest, jako wibracja zmysłów, atakiem na nerwy słuchacza. Welitsch nie śpiewa, ona przeobraża się w postać. Brzmienie jej głosu jest jednocześnie czyste i gorące, przejrzyste i kunsztownie barwione. ‘Ich hab Deinen Mund geküsst’ to uzależniający orgazm.”

Schlussszene – Welitsch/Reiner

 

Druga interpretacja z Marią Cebotari, jeszcze jedną Salome, z genialnym głosem o dużej intensywności, która w ostatniej pieśni najbardziej zbliża się do wybitnego Welitscha. Posłuchaj szczególnie fragmentu od 11.00 do 12.50, gdzie Cebotari wyśpiewuje siebie w ekstazie.

Schlussszene – Cebotari

 

Trzecia wersja ponownie z Ljubą Welitsch z 1944 roku. Miała ona przywilej próbowania roli Salome z Richardem Straussem w 1944 roku. Skomentowała to w wywiadzie w czasopiśmie “Opernwelt”: “Richard Strauss był wspaniały, przeszedł przez każdy takt, każdą frazę z Mataciciem i ze mną. Na przykład to ‘ich habe deinen Mmmmmuuuunnnd geküsst’ to pragnienie, powiedział, musi się w tobie ujawnić, to było fantastyczne.”

“W nagraniu z 1944 roku, w fazie kulminacyjnej, na ostatniej sylabie “Jochanaan”, wybiera alternatywnie wysokie D zamiast G – i w ten sposób smukły, zmysłowy głos nie tylko lśni jak diament, ale wręcz płonie. To, co Welitsch pozostawił po sobie, to nie tylko złowieszcze, najlepsze oddanie czy przedstawienie tej sceny – ale jedyne w historii.” (Kesting, “Great Voices”).

Ich hab Deinen Mund geküsst – Welitsch / Matacic

 

Synopsis: Po pocałunku w usta Salome, Herod rozkazuje: “Zabijesz tę kobietę!”

 

 

 

Recenzja nagrań

DG z Cheryl Studer, Bryn Terfel, Horst Hiestermann i Leonie Rysanek pod dyrekcją Giuseppe Sinopoli i Orkiestry Opery Berlińskiej.

 

 

Peter Lutz, Opera inside, internetowy przewodnik operowy po SALOME Richarda Straussa..