Historia de la música de ópera – hitos, obras, compositores y principales acontecimientos

1597 – 1700 Los inicios de la ópera (Italia) Monteverdi, Purcell

1670 – 1750 Tragédie lyrique (Francia) Rameau, Lully

1700 – 1790 Opera seria (Italia, Europa), Händel, Gluck, Mozart

1700 – 1790 Opera buffa (Italia) Paisiello, Cimarosa

1780 – 1850 Singspiel (Alemania, Austria) Mozart, von Weber, Lortzing

1792 – 1890 Opéra comique (Francia) Massenet, Auber, Bizet

1800 – 1850 Belcanto (Italia) Rossini, Donizetti, Bellini

1822 – 1870 Gran Ópera (Italia) Meyerbeer, Auber, Rossini

1842 – 1889 Drama musical de Verdi y Wagner (Europa) Wagner, Verdi

1890 – 1926 Verismo y Puccini (Italia) Puccini, Giordano, Cilea, Leoncavallo, Mascagni

1902 – 1945 Romanticismo tardío y modernismo (Europa) Strauss, Berg, Debussy

Florencia suele considerarse la cuna de la ópera moderna. En la llamada Camerata florentina (Camerata fiorentina), la élite del arte y la nobleza comenzó a reunirse en la década de 1570 con el objetivo de revivir el arte de la antigüedad. El objetivo principal era promover la comprensibilidad textual de la música vocal. El lema era: prima le parole, poi la musica (primero el texto, luego la música). La música debía adaptarse a las palabras y no oscurecerlas. El objetivo no eran melodías ingeniosas e ideas dotadas, sino un estilo de canto similar al habla (cantar recitando). Estos esfuerzos dieron lugar a la forma original de la ópera. Jacopo Peri fue su primer creador.

Gracias al genio de Claudio Monteverdi, este arreglo más bien desapasionado se convirtió en un dramma per musica con personajes de carne y hueso e introdujo las pasiones en el arte de la ópera (stile concitato). Con L’incoronazione di Poppea escribió la mayor obra maestra y la primera ópera con castrati en los papeles principales.

Poco a poco, la forma artística llegó a otras partes de Italia (Nápoles: Scarlatti) y del norte de Europa (Alemania: Schütz, Inglaterra: Purcell). En Francia se desarrolló 70 años más tarde una variante francesa, la tragédie lyrique

La forma de arte secular dominante del siglo XVI anterior era el madrigal, una elaborada pieza vocal polifónica. Debido a su elaborado contrapunto y polifonía (polifonía),la inteligibilidad del texto era extremadamente baja La Camerata quería superar este defecto del madrigal y crear una nueva forma de arte

1576 Fundación de la Camerata Florentina
1598 La primera ópera: Dafne, de Jacopo Peri
1607 El primer dramma per musica y obra maestra: Orfeo, de Claudio Monteverdi
1637 El primer teatro de ópera, el Teatro San Cassiano de Venecia,
163x Se escriben nuevas óperas cómicas para la temporada de carnaval
1643 Castrati aparecen en papeles principales: L’incoronazione di Poppea
1678 Primer teatro de ópera en Alemania (Hamburgo, Oper am Gänsemarkt)
1689 La mayor obra maestra de los inicios fuera de Italia: Dido y Eneas de Purcell

Recitar cantando: Parte vocal llana y textualmente inteligible, escasamente acompañada por el bajo continuo.
Ritornello: Las secciones solistas se yuxtaponen a coros contrastados de la orquesta
Monodia: Es canto solista (monofónico), acompañado de acordes, alta inteligibilidad del texto, opuesto a la polifonía (varias voces)
Seconda pratica: Contraste con la polifónica y tradicional prima pratica. Monteverdi utilizó el término seconda pratica, para sus arias textualmente inteligibles, apasionadas y disonantes.
Lamento: Lamento expresivo (ver más: lamento).
Stile concitato: Monteverdi llamaba stile concitato a los pasajes compuestos en un estilo agitado

1607 L’Orfeo (Monteverdi)
1640 Il ritorno d’Ulisse in patria (Monteverdi)
1642 L’incoronazione di Poppea (Monteverdi).
1683 Dido y Eneas (Henry Purcell).
1692 The Fairy-Queen (Purcell)

Pur ti miro, pur ti godo (L’incoronazione di Poppea)
Cuando yazca en la tierra (Dido y Eneas)

Lully (1632-1687) es considerado el fundador de la tragédie lyrique y de la ópera francesa. Nacido en Florencia, fue llevado a París a una casa noble siendo un garcon de chambre de 14 años. Fue el responsable de que el camino que tomó la ópera francesa fuera muy diferente al de Italia (y más tarde al del resto de Europa).

Lully era un músico de talento y muy buen bailarín cuando, a la edad de 20 años, conoció al futuro Rey Sol, Luis XIV, de 14 años. Luis también era un entusiasta de la danza y surgió una amistad entre ambos.

Debido a las pretensiones de grandeza de Luis XIV, la tragédie lyrique desarrolló una ambición artística integral que implicaba el uso de grandes recursos para proporcionar un gran espectáculo a la corte. Lully compuso primero comedias populares en colaboración con Molière y luego, en colaboración con Quinault, las primeras óperas, las llamadas “tragédies lyrique”, en las que coro y ballet desempeñaban un papel importante, pero sin castrati (como era habitual en la Italia de la época).

Con la muerte de Lully, la forma artística se congeló, sólo el genio de Rameau fue capaz de reanimar la Tragédie lyrique con los llamados Opéra Ballets y las virtuosas piezas orquestales que poblaban sus óperas. Pero en 1750 se acabó el tiempo, la disputa de los buffonistas y más tarde de los piccinistas instauró la ópera seria y la influencia de la ópera italiana

Lully deliberadamente se alejó de la ópera italiana temprana, con su enfoque en el aria y el recitativo. Para él, la ópera era una forma de arte total que incluía canto, coro, danza, interpretación, música orquestal y decoración escénica. Como resultado, estos elementos adquirieron más peso y se convirtieron en partes obligatorias (por ejemplo, la obertura, el ballet, los efectos escénicos, etc.). Rameau instauró definitivamente el ballet en la ópera francesa, que nunca llegó a desempeñar un papel en las óperas italiana y alemana

1673 Lully escribe la primera tragédie lyrique (Cadmus et Hermione)
1674 Lully escribe la primera obra maestra (Armide)
1687 Muere Lully
1735 La ópera ballet más famosa Les Indes galantes (Rameau)
1750 La llamada controversia buffonista entre los partidarios de la ópera italiana y francesa

Obertura francesa: consta de una sección central rápida enmarcada por secciones graves con ritmos punteados.
Ballet de cour, Ballet opéra: el ballet tuvo una gran importancia en este género (Lully y Luis XIV: Ballet de cour). El punto culminante se alcanzó con los interludios de ballet de Les Indes galantes (Ballet opéra) (Rameau).
Haut-contre: Debido al abandono de los castrati en la tragédie lyrique, se había desarrollado el registro vocal de un tenor con registro agudo.
Prosodia: El arte de recitar la palabra es muy valorado en los interludios solistas (mezcla entre recitativo y aria).

Alceste (Jean-Baptiste Lully)
Armide (Jean-Baptiste Lully)
Les Indes galantes (Jean-Philippe Rameau)

130 años después de los inicios de la ópera, esta forma de arte había evolucionado hacia el arbitrio escénico y musical. El hecho de que la ópera seria pudiera convertirse en una poderosa forma de arte se debe (de forma un tanto simplista) a tres hombres:

El alemán Handel estableció a los como primi uomini y a las sopranos de coloratura como prime donne. Tras tres años de aprendizaje y viajes por Italia, decidió buscar fortuna en Londres por su cuenta y riesgo. Para hacer florecer su compañía de ópera, utilizó el principio de la estrella (castrati y primadonne) para atraer a la nobleza y a los ricos a sus teatros. Su arma era el da capo aria, que les permitía mostrar su virtuosismo con la coloratura, las cadencias y la ornamentación.

El italiano Metastasio reformó la poética de la ópera seria y sus libretti se convirtieron en planos. Depuró la trama y estableció fórmulas fijas. Sus héroes eran dioses, caballeros y nobles. Ningún otro libretista en toda la historia de la ópera puso música a más obras. Con su traslado a Viena, también se convirtió en influyente para la Europa de habla alemana.

Finalmente, 30 años después de Händel, le correspondió a Gluck reformar la ópera seria y llevarla a un florecimiento de plata. Con sus llamadas óperas de la reforma domesticó a las estrellas. Ya no son los afectos huecos sino los sentimientos nobles los que deben atraer al espectador de ópera.

Mozart fue el último grande que escribió obras para la ópera seria, él mismo contó su Idomeneo entre las más grandes que creó

La ópera seria se abrió al público burgués, por lo que la música se hizo más internacional y se inventó el principio de la estrella. El virtuosismo pasó a ser lo principal y la literatura lo secundario.

1709 Haendel escribe su primera y mayor obra maestra de ópera seria (Rinaldo) a la edad de 24 años.
1722 El castrato Farinelli se convierte en el primer cantante megaestrella
1723 Comienza el gran estrellato operístico de Haendel en Londres con Cuzzoni (soprano) y Senesino (castrato)
1724 Metastasio escribe su primer libreto
1726 Guerra de las divas Cuzzoni y Bordoni en la Ópera de Haendel en Londres
1730 Metastasio se traslada a Viena
1735 Haendel compone Semele, su última obra maestra en el género de la ópera
1762 Gluck compone su ópera de reforma Orfeo ed Euridice
1781 Mozart compone Idomeneo, su primera obra maestra en el género de la ópera
1791 Última obra maestra de la ópera seria: La clemenza di Tito de Mozart

Aria da capo: El aria da capo (da capo significa repetición) se escribe en tres partes A-B-A’. Normalmente la parte A’ es embellecida por el intérprete con coloratura, etc.
Coloratura: El ballet tuvo una gran importancia en este género (Lully y Luis XIV: Ballet de cour). El punto culminante se alcanzó con los interludios de ballet de Les Indes galantes (Ballet opéra) (Rameau).
Castrato: Un castrato es una voz masculina de canto equivalente a la de una soprano o mezzosoprano. La voz se produce por castración del cantante antes de la pubertad,

1711 Rinaldo (Haendel)
1724 Giulio Cesare (Haendel)
1735 Alcina (Haendel)
1744 Semele (Haendel)
1762 Orfeo ed Euridice (Gluck)
1779 Iphigénie en Tauride (Gluck)
1781 Idomeneo (Mozart)
1791 La clemenza di Tito (Mozart)

Venti turbini, Rinaldo (Haendel)
Unis dès la plus tendre enfance, Iphigénie en Tauride, (Gluck)
Fuor del mar ho un mar nel seno, Idomeneo (Mozart)

La ópera bufa fue la ópera del pueblo en el siglo XVIII. Se basaba en la commedia dell’arte y era el contraste con la aristocrática ópera seria en Italia. La obra más famosa es La serva del padrone, una pieza de Paisiello de 50 minutos que servía de intermezzo entre dos actos de una ópera seria.

Aunque las obras de la ópera buffo están casi extinguidas hoy en día, su influencia no fue insignificante.

Las comedias de Rossini son inconcebibles sin la ópera buffa, e incluso Mozart estuvo expuesto a la influencia de la ópera buffa a través del italiano da Ponte (Don Giovanni, Le nozze di Figaro y Cosi fan tutte dan fe de ello), aunque como obras cruzadas no se cuenten como parte del género. En particular, el tema clásico de la diferencia de estatus de la ópera buffa fue muy significativo para Mozart.

La polémica buffonista en París entre la ópera italiana y la francesa también fue provocada por las compañías italianas de ópera buffa. Rousseau, en particular, abordó la “naturalidad” de la ópera italiana en contraste con la “artificialidad” de la tragédie lyrique

Con la llegada de la ópera seria aristocrática, la ópera popular había perdido su lugar. Basada en la commedia dell’arte, se reinventó como 0pera buffa en los mercados y más tarde en los teatros. La música es simplificada y los diálogos están escasamente acompañados, a veces escritos en dialecto. Los temas cotidianos y las diferencias de clase conforman las tramas, en contraste con el mundo mitológico de la ópera seria

170x Primeros teatros en Nápoles con obras de ópera buffa.
1724 Paisiello compone la serva padrone como intermezzo
1752 Polémica buffonista en París
1792 Cimarosa compone con il matrimonio segreto la última obra importante

Parlando: canto rápido con pronunciación bien articulada y entonación ligera, prestando mucha atención al ritmo.
Intermezzo: interludio entre dos actos de una ópera seria.
Castrato: un castrato es una voz masculina equivalente a la de una soprano o mezzosoprano. La voz se produce por castración del cantante antes de la pubertad

1724 La serva padrone (Paisiello) compuesta como intermezzo
1792 Il matrimonio segreto (Cimarosa)

Lo conosco a quegli occhietti, (La serva padrone)

El popular Singspiel existía en países de habla alemana desde principios del siglo XVIII. Cuando el emperador austriaco comenzó a promover el Singspiel como contrapeso a la ópera italiana, se desarrolló un elaborado género que atrajo a los mejores compositores de habla alemana. De este modo, abrió la ópera al teatro musical con diálogos hablados y lieder (canciones populares).

Mozart escribió la Entführung aus dem Serail, la primera obra maestra a la que el emperador le había invitado personalmente. Menos de diez años después, Mozart siguió con La flauta mágica.
Fidelio también se clasifica como un Singspiel, aunque estrictamente hablando esto sólo se aplica a la primera parte. Con el advenimiento del primer romanticismo alemán (la era Biedermeier) llegó la gran época del Singspiel. El Freischütz de Weber inspiró a toda una generación de compositores, y con Die lustigen Weiber von Windsor el Singspiel encontró un digno último clímax

El singspiel contrasta con la ópera italiana y aristocrática. Se diferencia en los diálogos hablados (en lugar de recitativos acompañados), el uso de canciones (en lugar de arias elaboradas) y las historias populares (por ejemplo, cuentos de hadas). El nivel artístico es muy alto en las obras cumbre del Singspiel (por ejemplo, Zauberflöte, Fidelio, Freischütz).

1766 El emperador José II declara el Burgtheater vienés sede del Singspiel alemán
1782 El emperador José encarga personalmente a Mozart la composición de Die Entführung aus dem Serail.
1811 Estreno de Der Freischütz
1849 Última obra maestra del singspiel (Die lustigen Weiber von Windsor)

Lied: Pieza solista con melodías sencillas y estribillo.

1782 Die Entführung aus dem Serail (Mozart)

1791 Die Zauberflöte (Mozart)

1805 Fidelio (Beethoven)

1811 Der Freischütz (von Weber)

1837 Zar und Zimmermann (Lortzing)

1849 Die lustigen Weiber von Windsor (Nicolai)

Der Vogelsänger bin ich ja (Zauberflöte)

Der Hölle Rache (Zauberflöte)

Wolfschluchtszene (Der Freischütz)

Durch die Wälder durch die Auen (Der Freischütz)

Leise, leise fromme Weise (Der Freischütz)

Horch, die Lerche singt im Hain (Die lustigen Weiber von Windsor)

El belcanto describe una técnica vocal italiana anterior a 1900 que incluye pureza y delicadeza de tono, fluidez (legato), canto con la respiración (canto sul fiato) y mayor flexibilidad dinámica (messa di voce) y agilidad en la ornamentación. Los compositores belcantistas (clásicos) más famosos fueron Donizetti, Bellini y Rossini, pero Verdi también compuso principalmente en estilo belcantista.
Este estilo belcantista fue perfeccionado por los castrati en el siglo XVIII (ver Capítulo ópera seria). En estos apartados se habla del belcanto clásico, que a partir de 1800 se asocia principalmente a Donizetti, Bellini y Rossini y se considera la cumbre de la cultura belcantista. Verdi también compuso mayoritariamente en estilo belcantista, pero en términos de historia de la música se le puede asignar al periodo del Alto Romanticismo.

En la época del bel canto clásico, la estrella ya no era el castrato, sino la soprano de coloratura (mezzo) Los compositores del belcanto escribían arias en la garganta de la prima donna, que entraba así en la historia. Nombres como Isabella Colbran (que fue durante un tiempo la esposa de Rossini), Giuditta Pasta (durante un tiempo la amante de Bellini) y Giuditta Grisi siguen hoy asociados a obras de los tres grandes.

Junto con Nápoles, Roma y Milán, París se convirtió en un centro operístico internacional Los tres grandes compositores belcantistas italianos se trasladaron a París y escribieron sus últimas obras para la capital francesa (por ejemplo, Guillaume Tell, Don Pasquale, I puritani).

La ruptura llegó a principios de los años treinta. El tenore di grazia (tenor lírico) y la soprano coloratura de la época del belcanto fueron sustituidos por el tenor spinto dramático y la mezzosoprano dramática. Con los grandes teatros (Grand Opera, La Fenice, La Scale, etc.), la potencia penetrante de la voz y el potencial dramático se convirtieron en el criterio número uno para compositores como Verdi y Wagner

Se abolió la distinción entre ópera buffa y ópera seria del siglo XVIII. En el estilo belcantista, los compositores atendían a ambos géneros por igual. El aria se componía a través (desaparecían las libertades del aria da capo) y la bella melodía se convertía en la vara de medir. Los compositores ya no eran empleados de los príncipes, sino de los empresarios, que querían llenar sus teatros.

1813 Barbaja, el primer empresario teatral moderno, convierte la ópera napolitana San Carlo en un casino de juego. Rossini se convierte en director artístico y debe atraer a los invitados con música.1815 Rossini reinventa la comedia operística con L’Italiana in Algeri, la soprano de coloratura se convierte en la estrella.
1815 Rossini compone Il barbiere di Siviglia, la comedia musical por excelencia.
1829 Rossini escribe su última ópera, Guillaume Tell, y calla a los 37 años.
1831 En el estreno de La Sonnambula, Battista Rubini y Giuditta Pasta establecen la pareja de amor romántico. Bellini dobla poco después con Norma, escribiendo la obra emblemática de la era del bel canto.
1835 Donizetti escribe la Escena de la locura de Lucia di Lammermoor, obra emblemática de la literatura operística que influye en una generación de compositores.
1837 El tenor francés Duprez canta el Do agudo en Guillaume Tell desde el pecho (en lugar de con la voz de cabeza), marcando el comienzo de la era del tenor dramático.

Scena ed aria: La llamada scena ed aria es un elemento estructural de la ópera clásica italiana que describe una escena muy esquematizada con personajes individuales. La secuencia de la scena ed aria es: recitativo (tempo d’attacco), aria lenta (cavatina), recitativo (tempo di mezzo), aria rápida (cabaletta) y posiblemente una stretta al final. La Scena ed Aria permitía a los libretistas escribir las escenas según un esquema fijo sin necesidad de una larga coordinación con el compositor. La forma Scena ed Aria fue perfeccionada por Rossini y adoptada por Donizetti, Bellini y Verdi.

Coloratura: En la música de ópera, la coloratura se refiere a un pasaje que requiere una agilidad especial, sobre todo en el registro agudo. Incluye, sobre todo, el canto de largas secuencias de notas con trinos y otras ornamentaciones.

1813 L’italiana in Algeri (Rossini)
1813 Tancredi (Rossini)
1816 Il barbiere di Siviglia (Rossini)
1829 Guillaume Tell (Rossini)
1831 La sonnambula (Bellini)
1831 Norma (Bellini)
1832 L’elisir d’amore (Donizetti)
1835 I puritani (Bellini)
1835 Lucia di Lammermoor (Donizetti)
1840 La fille du régiment (Donizetti)
1843 Don Pasquale (Donizetti)

Mira o Norma (Norma)

Casta Diva (Norma)

Il dolce suono (Lucia di Lammermoor)

Una furtiva lagrima (L’Elisir d’amore)

Largo al factotum (Il barbiere di Siviglia)

Asile héréditaire italiano: o muto asil del pianto (Guillaume Tell)

Naqui all’affanno … non più mesta (Cenerentola)

El término “Ópera Cómica” es algo engañoso. Se inventó a principios del siglo XVIII para distinguirla de la tragédie lyrique, protagonizada por dioses y nobles. Si bien es cierto que tenía un núcleo cómico (por ejemplo, los vodeviles), las tornas cambiaron y la opéra comique dio un giro hacia una nueva opéra comique artísticamente superior. El nacimiento de la opéra comique “clásica” se produjo 3 años después de la Revolución Francesa.

Napoleón definió personalmente el género de la opéra comique por decreto: “Comedia o drama mezclado de coplas, de arietas o de piezas de conjunto (comédie ou drame mêlés de couplets, d’ariettes ou de morceaux d’ensemble). ”

Se convirtió en la ópera de la burguesía y el pueblo, y el elemento estilístico más importante eran los diálogos hablados (en lugar de recitativos acompañados de música). El espectro abarcaba desde comedias hasta dramas con un máximo de tres actos. La primera obra maestra fue la ópera Frau Diavolo de Auber.

Eugène Scribe y su fábrica de libretos se convirtieron en la fuente más importante de libretos, produciendo casi 500 libretos. Scribe combinaba sobre todo la intriga sentimental con las convenciones burguesas, el patriotismo y la sátira de sus contemporáneos.

A partir de 1850, la distinción con la gran ópera comenzó a difuminarse, y se produjeron las más grandes obras del género (Carmen, Les contes d’Hoffmann, Faust, Manon). Todas ellas eran obras adaptadas a las convenciones de la opéra comique.

El término “Opéra Comique” se refiere no sólo a un género, sino también a un lugar de París, y sigue siendo una institución francesa hasta nuestros días. La actual Opéra comique (también conocida en París como Salle Favart) es un hermoso teatro histórico y data de 1898. Los dos teatros predecesores se quemaron, incluido el teatro de estreno de “Carmen”; el incendio se produjo en 1887 y costó la vida a unas 100 personas

La opéra comique era muy diferente de la ampulosa tragédie lyrique en cinco actos. Las formas principales de la opéra comique incluían: el uso de la lengua francesa, 3 actos, diálogo hablado, temas realistas (es decir, no mitológicos, etc.). Posteriormente se compusieron recitativos para muchas óperas con el fin de adaptarlas a otros teatros de ópera (por ejemplo, Carmen)

1793 Napoleón Bonaparte decreta la nueva Opéra comique
1797 Estreno de la obra principal de la llamada ópera de rescate, Médée de Cherubini
1830 Aparece Fra Diavolo de Auber, Eugene Scribe es el libretista
1840 Donizetti conquista la opéra comique con La fille du régiment
1850 Apertura al drama: la Opéra comique se convierte en “la pequeña Grand Opéra”.
1850 El género cómico deja de formar parte de la opéra comique y se convierte en opereta
1875 La ópera Carmen provoca un escándalo teatral en la Opéra comique
1887 Incendio de la segunda Salle Favart durante una representación, causa 100 muertos

Copla: El término procede de la ópera francesa. Una copla es una canción alegre, de varios versos, con un estribillo característico a la manera de un rondó, con un estribillo recurrente. Un ejemplo es Chacun le sait, chacun le dit de la ópera La fille du régiment.
Ópera de rescate: La ópera de rescate (comédie héroique) se hizo popular después de la Revolución. El “rescate de la angustia” combinado con una historia de amor es el esquema de sus tramas, siendo las obras más famosas Medée (Cherubini) y el Singspiel Fidelio (Beethoven).
Las principales formas de la opéra comique incluían: el uso de la lengua francesa, 3 actos, diálogos hablados, temas realistas (es decir, no mitológicos, etc.)

1797 Medea (Cherubini)
1826 Fra Diavolo (Auber)
1840 La fille du régiment (Donizetti)
1859 Fausto (Gounod)
1875 Carmen (Bizet)
1881 Les contes d’Hoffmann (Offenbach)
1884 Manon (Massenet)

Salut la France (La fille du regiment)
L’amour est un oiseau rebelle (Carmen)
Ah, fuyez douce images (Fausto)
Les oiseaux de la charmille (Los cuentos de Hoffmann)

Grand Opéra (en francés) es el nombre de un género de ópera que se originó en París tras la Revolución Francesa. La Grand Opéra se basaba en las tradiciones de la ópera reformada de Gluck y la Opéra Comique.

Guillaume Tell” (1829) de Rossini, junto con “Muette de Portici” (1828) de Auber y “Robert le diable” (1831) de Meyerbeer, formaron el prototipo de este nuevo tipo de ópera suntuosa con temas historicistas que pretendía combinar los géneros artísticos de la música, la literatura, la danza, la decoración y la pintura. Comités especializados en cada género artístico se encargaban de elaborar los detalles, y los interminables ensayos descubrían puntos débiles que, a su vez, provocaban cambios en la composición.

Las producciones de la Grand Opéra exigían que los artistas crearan material histórico con colores auténticos. Por ejemplo, para la producción de Guillaume Tell, de Rossini, el escenógrafo Cicéri fue enviado a Suiza central, donde realizó bocetos para los decorados.

La obra se representó en su apogeo en la Sala Pelletier, que fue víctima de un incendio en 1873. Las obras de la Grand Opéra constan de cinco actos e incluyen un ballet. Las óperas se planificaban y ponían en escena de forma muy elaborada y con un coste enorme. Por ejemplo, hubo que coser 355 trajes para Don Carlo, que se representó durante la Exposición Universal de París de 1867.

Giacomo Meyerbeer está considerado el compositor de mayor éxito de la Grand Opéra. Richard Wagner intentó durante muchos años triunfar con la grand opéra, pero fracasó con su Tannhäuser en un fiasco que pasó a la historia. La mayoría de las obras de este género apenas se representan hoy en día debido al gigantesco gasto que suponen (por ejemplo, Les Huguenots o L’Africaine).

La grand opéra adoptó el despliegue de grandeza y muchas formas de la tragédie lyrique, pero se abrió al público burgués con temas historicistas y música más pegadiza

1828 Se estrena La muette de portici como primera obra de la Grand Opéra en la Salle Pelletier
1829 Rossinis compone Guillaume Tell para la Grand Opéra
1830 Meyerbeer conquista la Grand Opéra con Robert le diable y la domina durante los 20 años siguientes
1855 Verdi también se dirige a la Gran Ópera con Vepres siciliennes y más tarde Don Carlo
1865 Meyerbeer escribe su última ópera (L’Africaine)
1873 La Salle Pelletier se incendia y el Palais Garnier se convierte en la nueva sede, pero comienza el declive

1828 La muette de portici (Auber)
1829 Guillaume Tell (Rossini)
1830 Robert le diable (Meyerbeer)
1835 La Juive (Halévy)
1836 Los Hugonotes (Meyerbeer)
1865 Don Carlos (Verdi)

O Paradis (L’Africaine)

Spuntato ecco il dí d’esultanza

Verdi:

En la época en que Verdi escribió su primera obra maestra, Rossini ya había enmudecido, Bellini había muerto y a Donizetti aún le quedaban algunos años. El principal acto de Verdi ahora era dramatizar la música del bel canto Los papeles de los cantantes se hicieron más dramáticos, los coros más importantes y la música más dura. Nabucco fue el anteproyecto de este nuevo estilo; nunca Verdi compuso más fuerte y belicoso.

Verdi siempre procedía estratégicamente en sus composiciones. Antes del proceso de composición, definía el estilo musical de la ópera. Cada obra, a partir de Nabucco, debía tener su propia huella. Lo llamó Tinta musicale.

Siguió constantemente el camino del drama y escribió sus primeros dramas musicales con Macbeth y Simon Boccanegra. Pero esto no impidió que Verdi escribiera una y otra vez óperas clásicas de número, especialmente la triologia popolare de sus años de galera (Il trovatore, La Traviata y Rigoletto) e incluso su obra tardía Aida era una ópera de número.

Era un genio y un gran trabajador. Veinte de sus obras se siguen representando regularmente en los teatros y forman la espina dorsal del repertorio operístico Verdi revolucionó la relación entre empresario y compositor. Impuso que los derechos de explotación siguieran perteneciendo al compositor y que éste ya no tuviera que producir obras continuamente.

Las dos últimas obras (Otello, Falstaff) se convirtieron en dramas musicales compuestos por excelencia, que compuso basándose en obras de su dramaturgo favorito, Shakespeare.

Wagner:

El punto de partida de Wagner fue el Singspiel; él mismo citó Fidelio, que había visto cuando tenía 16 años protagonizada por Schröder Devrient, y Freischütz como base de su ópera.

No hay que subestimar la influencia de la gran ópera y el belcanto; Wagner apreciaba la música de Bellini, que conoció a fondo como director de orquesta. Incluso Lohengrin, que escribió a los 37 años, todavía respira el arte vocal italiano. Pero había tomado irrevocablemente el camino del drama con Der fliegende Holländer, que desarrolló constantemente hasta desembarcar en él con Tristan und Isolde.

La columna vertebral de su drama eran los papeles de soprano de gran dramatismo (Brünnhilde, Isolde) y de Heldentenor (Siegfried, Tristan, Tannhäuser). Las exigencias a los cantantes eran tan altas que Wagner necesitó seis años para encontrar cantante para su ópera Tristan und Isolde. En el tenor Ludwig Schnorr von Carolsfeld encontró el Tristan que tanto había anhelado. Schnorr deleitó al público en el estreno en Múnich, pero murió ocho días después de la cuarta representación, a la temprana edad de 29 años. Había cantado enfermo la cuarta representación y, según la opinión popular, murió a causa de la parte asesina.

Cada vez más, los leitmotivs se convirtieron en el principio compositivo dominante, hasta que en el Anillo se convirtieron en el principio de diseño narrativo. Con Wagner, la orquesta experimenta una inaudita riqueza de color , y sus oberturas, música de transformación y nuevas armonías inspiraron a varias generaciones de compositores (véase también: acorde de Tristán).

La obra de su vida es innegablemente gigantesca; además de su grandeza como músico, fue también su propio libretista Coronó la obra de su vida con su propio teatro y festival en Bayreuth, que continúa hasta nuestros días. Con el Anillo, el drama musical se convirtió en una obra de arte total

Ningún músico anterior o posterior ejerció tanta influencia en sus sucesores como Richard Wagner. Mahler, Strauss, Puccini, Korngold, Leoncavallo, Debussy y Humperdinck hicieron referencia al maestro.

La música se hizo más dramática y surgieron nuevos tipos de voz: soprano dramática, tenor spinto, tenor heroico y la soprano altamente dramática (Hochdramatische).

La orquesta y el coro ganaron importancia y color, convirtiéndose en figuras por derecho propio. El drama evolucionó a partir de la ópera numérica belcantista.

1842 Verdi triunfa con Nabucco, su primera obra maestra
1843 Wagner triunfa con Der fliegende Holländer, su primera obra maestra
1850 Wagner comienza a trabajar en el Anillo, que durará 25 años
1847 Verdi escribe su primer drama musical, Macbeth
1851 Verdi escribe Rigoletto, la primera obra de la triologia popolare
1865 Con Tristan und Isolde, Wagner transforma para siempre el panorama musical europeo
1876 Estreno del Anillo del Nibelungo en Bayreuth
1882 Estreno mundial de Parsifal en Bayreuth, que seguirá siendo el único lugar de representación de esta ópera durante los 30 años siguientes.
1887 A los 74 años, Verdi escribe su obra dramática musical más importante, Otello.

Drama musical : La música ya no se divide en escenas y números (“ópera numérica”), sino que las escenas forman una unidad inseparable. Característicamente, las escenas y su música se componen en su totalidad, sin interrupciones como tercetos, finales, recitativos, etc.).
Heldentenor: Tenor heroico. Voz de tenor con una potencia radiante en el registro vocal dramático. Las exigencias físicas del cantante son inmensas. La duración de la ópera suele ser muy larga y el acompañamiento de la orquesta es ruidoso y denso. Tannhäuser es probablemente el papel de Heldentenor más difícil.
Soprano muy dramática: La soprano muy dramática es la contraparte femenina del Heldentenor. Es una voz de soprano con una potencia radiante. También debe cantar papeles con explosiones emocionales extremas. Los papeles típicos son Salomé (Strauss), Elektra (Elektra), Brünnhilde (Götterdämmerung) e Isolda (Tristan und Isolde).
Leitmotiv: recurso artístico utilizado repetidamente como motivo musical en una obra.
Tenor spinto: voz de tenor algo más grave. Se sitúa entre el tenor lírico y el tenor heroico. La voz del tenor spinto es potente y brillante en las notas altas. Los papeles de tenor de Verdi suelen ser papeles de spinto (Manrico, Riccardo, Radamés, etc.)

1847 Nabucco (Verdi)
1847 Macbeth (Verdi)
1853 La Traviata (Verdi)
1851 Rigoletto (Verdi)
1871 Aida (Verdi)
1887 Otello (Verdi)
1850 Lohengrin (Wagner)
1865 Tristán e Isolda (Wagner)
1868 Die Meistersinger von Nürnberg (Wagner)
Div. El anillo del nibelungo (Wagner)
1882 Parsifal (Wagner)

Va pensiero (Nabucco)
Di quella pira (Il Trovatore)
Bella figlia d’amore (Rigoletto)
Vieni! t’affretta accendere… Or tutti sorgete (Macbeth)
In fernem Land (Lohengrin)
Mild und Leise (Tristan und Isolde)
Cabalgata de las valquirias (Die Walküre)

Verismo:

El verismo es la contrapartida italiana del romanticismo tardío de finales del siglo XIX en el norte de Europa. La Cavalleria rusticana de Mascagni fue la primera obra musical de este estilo y se convirtió en el modelo a seguir del verismo.

El género del verismo combinaba teatro realista con música cruda y emocional Para lograr el mayor efecto posible, la música buscaba expresar pasiones feroces y emociones intensas. Debía llegar al corazón del oyente y apelar a su lado sensible. El sonido “artificial” y adornado del bel canto se abandonó en favor de líneas vocales dramáticas

No existe una definición formal de verismo, pero en la segunda gran obra del verismo, Pagliaccio, el compositor Leoncavallo hace que Tonio diga una frase característica en el prólogo: las personas en escena son “de carne y hueso” – el texto del prólogo se convirtió en el programa del verismo.

El editor milanés Edoardo Sonzogno es considerado el partero del verismo. Con el fin de promover nuevos talentos, convocó varias veces concursos de composición de obras en un acto. Ya en la segunda edición, Mascagni resultó ganador con Cavalleria rusticana. Sonzogno se convirtió en el editor de los veristas.

Puccini:

Puccini fue el último romántico de la historia de la ópera y se convirtió en el creador de grandes emociones en la piel de inolvidables personajes femeninos como Butterfly, Mimí o Tosca. Extrajo su energía vital y su creatividad profesional en gran medida de los grandes sentimientos de pasión, que buscó en su vida real en los numerosos amores.

Su lenguaje orquestal es inmensamente colorista, sus escenas orquestales de La boheme (barrière d’enfer, calle escena frente al restaurante Domus) o Turandot (escenas de masas) se convierten en obras maestras del romanticismo tardío.

Al igual que Verdi, Puccini dio a cada ópera su propia huella y desarrolló constantemente su estilo. Lo más cerca que estuvo del verismo fue en Tosca y lo más cerca que estuvo del romanticismo tardío fue en Turandot.

Al igual que Verdi, siempre se mantuvo comprometido con la melodía y escribió una cantidad asombrosa de éxitos inmortales.

Con el Verismo, se abandonaron parcialmente las bases de la técnica de canto del bel canto. Los arrebatos emocionales y la violencia exigían un nuevo estilo de los cantantes. El realismo hizo que las escenas tuvieran lugar en el medio socialmente más bajo y el lenguaje y los recursos estilísticos se volvieron más ásperos. Los sollozos de Pagliaccio (Vesti la giubba) se convirtieron en el gesto icónico del verismo.

1881 Ramon Varga inspira a los músicos con su primera novela del Verismo.
1883 Sonzogno convoca el primer concurso de compositores de óperas en un acto.
1890 Mascagni gana el segundo concurso de Sonzogno con Cavalleria rusticana (basada en una novela de Varga). El estreno se convierte en uno de los mayores triunfos de la historia de la ópera. La ópera en un acto se convierte en el modelo del verismo musical.
1893 Puccini logra su gran éxito con Manon Lescaut.
1896 Umberto Giordano se hace repentinamente famoso siendo un músico completamente desconocido con su obra maestra “Andréa Chenier”
1904 Aparecen las primeras grabaciones para gramófono de Enrico Caruso. Su “Vesti la giubba” (Pagliacci) se convierte en el primer éxito millonario de la industria discográfica.
1910 Puccini se dirige a Estados Unidos y, por primera vez en la historia de la ópera, se estrena en este país una obra importante (La fanciulla del West).
1921 Muere Puccini, se representa póstumamente su última ópera Turandot

Intermezzo: música de entreacto que se convirtió en una pieza icónica de la ópera verista. 3 Intermezzi se hicieron mundialmente famosos (Cavalleria rusticana, Pagliaccio, Manon Lescaut). Desde el punto de vista dramático, a menudo servía de preludio a la catástrofe culminante.
Ópera en un acto: En el concurso de compositores de Sonzogno sólo se admitían óperas en un acto. Así, este tipo se puso de moda en Italia. Puccini compuso tres óperas en un acto en su tryptiche.

1890 Cavalleria rusticana (Mascagni)
1892 Pagliacci (Leoncavallo)
1896 Andrea Chénier (Giordano)
1926 Tosca (Puccini)
1902 Adriana Lecouvreur (Cilea)
1926 Turandot (Puccini)

Vesti la giubba (Pagliacci)
Intermezzo (Cavalleria rusticana)
Vicino a te (Andrea Chénier)
E lucevan le stelle (Tosca)
Nessun dorma (Turandot)

Romanticismo tardío:

Una característica importante fue el significativo aumento del tamaño de la orquesta Instrumentos adicionales como la celesta añadieron nuevos colores a la orquesta. La tonalidad se amplió, inspirada en la ejemplar armonía de Tristán pero la música siguió siendo tonal. La escritura orquestal se hizo más compleja, con una enorme densidad de motivos, ritmos y armonías más complejos.

Modernismo / Expresionismo:

El modernismo explotó los medios de la politonalidad y la atonalidad Significativamente, Berg tenía una idea clara de cómo debían cantar los cantantes, sus instrucciones eran: “¡De ninguna manera canten! Pero, no obstante, el tono debe indicarse y grabarse en el tono de canto (exactamente según las notas); esto último, sin embargo, con resonancia de voz”

La politonalidad, la disonancia y la atonalidad sustituyeron a la melodía como recurso estilístico predominante.
En la era del modernismo, el arte de cantar del bel canto quedó definitivamente pasado de moda, la voz cantante se acercó a la voz hablante

1902 Estreno mundial de Pelléas et Mélisande
1905 Estreno mundial de Salomé, Strauss se convierte en compositor de vanguardia
1909 Estreno mundial de Elektra, primera obra del modernismo
1909 Schönberg escribe la ópera en un acto Erwartung, primera ópera atonal
1911 Por sorpresa, Strauss se vuelve conservador con Der Rosenkavalier
1920 Estreno mundial de Die tote Stadt de Korngold
1925 Estreno mundial de Wozzeck
1934 Korngold emigra a Hollywood e inspira a la industria cinematográfica con el lenguaje musical romántico tardío
1949 Muerte de Richard Strauss

Timbres de orquesta: En Salomé, Strauss compuso para una orquesta de más de 100 músicos. Una sección de metales de quince músicos, junto con instrumentos orquestales poco habituales entonces, como la celesta, el armonio y el órgano, aportan colores tonales característicos.
Atonalidad: música cuyas armonías y melodías no están fijadas a un centro tonal o nota clave.

1902 Pelléas et Mélisande (Debussy)
1905 Salomé (Strauss)
1909 Elektra (Strauss)
1911 Rosenkavalier (Strauss)
1920 Die tote Stadt (Korngold)
1925 Wozzeck (Berg)
1937 Lulu (Berg)

Mir ist die Ehre widerfahren (Rosenkavalier)

Ah, du wolltest mich nicht Deinen Mund küssen lassen (Salomé)

Ob ich nicht höre (Elektra)

Langsam, Wozzeck, langsam (Wozzeck)